metropolis m

“The contemporary economy of art relies more on presence than on traditional ideas of labour power tied to the production of objects.”1

In haar lezing en essay The Terror of Total Dasein uit 2015, duidt Hito Steyerl haar zorgen over een kunstdiscours dat in toenemende mate gefixeerd lijkt te zijn op de ‘presence’, of aanwezigheid, van de kunstprofessional, -minnaar of tentoonstellingsbezoeker. Evenementen, meet and greets en een groeiende nadruk op minder objectgericht werk doen haar vermoeden dat het gevorderde stadium van kapitalisme waar we in leven, nu ook de meest persoonlijke performatieve elementen van de kunstwereld weet te commodificeren. In het licht van haar essay is het interessant om te zien dat er ook praktijken zijn die zich juist richten op het produceren van objecten, beter gezegd sculpturen, parallel aan de nadruk op ‘presence’.

Dit was een van mijn eerste gedachten toen ik het werk van Lena Henke tegenkwam. Henkes sculpturale praktijk, lijkt zich op het eerste gezicht te onttrekken aan de processen die Steyerl beschrijft, maar in gesprek met haar wordt duidelijk dat er moeilijker een scheidingslijn te maken valt tussen sculptuur – met haar veronderstelde autonome karakter – en kunst gebaseerd op aanwezigheid, dan ik aanvankelijk dacht.

Hoewel Henkes praktijk op het eerste gezicht puur sculpturaal lijkt, onthult verdere verdieping ook zeker een sociale dimensie die aan de werken vast zit. Ik denk bijvoorbeeld aan de socio-historische context van Heartbreak Highway (2016),waarin Henke onder andere kleine porseleinen poppenhuis sculpturen die op paardenhoeven lijken, toewijdde aan voormalige bewoners van de huizen die moesten wijken voor de bouw van de Brooklyn Queens Expressway.

Henke vertelt dat ze zichzelf als beeldhouwer identificeert, nu meer dan toen ze jonger was. De uitgangspunten die oudere, soms versleten sculpturale technieken bieden, geven haar de mogelijkheid om de manieren waarop mensen leefden te exploreren en analyseren. Ook de manieren waarop architectonische elementen en stadsplanning subjecten psychologisch beïnvloeden zijn een bron van inspiratie. Deze intersectie tussen architecturale systemen en menselijke lichamen is een thema waar Henkes werk steeds weer onderzoekend naar terugkeert. De interesse berust deels op een sociale dimensie van sculptuur en architectuur, maar verbindt haar historisch ook met een generatie van (artistieke) voorgangers.

Vorig jaar presenteerde Henke An Idea of Late German Sculpture; To the People of New York (2018) in Kunsthalle Zürich. Het werk bestaat uit een aantal grote sculpturen die vaak gedubbeld voorkomen, en een machinale constructie die een groot kleed uit aluminium ringetjes voorttrekt. Dit bewegende metalen tapijt, dat zelf langzaam afbreekt in de loop van de tentoonstelling en te zien is als een harnas dat zichzelf niet kan beschermen, creëert een constant veranderende relatie tussen de sculpturen in diezelfde ruimte, maar ook tussen de bezoekers van de kunsthal en het werk. De bezoekers worden telkens weer naar andere plekken in de ruimte gedreven door het log bewegende object, en ertoe gedwongen om zowel de werken als de architectonische elementen van de ruimte zelf op een nieuwe manier te beleven. De fysieke ruimte wordt in Henkes werken geactiveerd en verandert daarmee in een ‘substitute for a public square, ‘zoals Henke het noemt in een verwijzing naar Rosalind Krauss.2 

Een neutrale presentatie los van persoonlijke beleving bestaat volgens Henke niet, hoe wit de muren ook zijn. Door de activatie van de ruimte en haar architectonische elementen legt Henke precies dit niet-neutrale karakter van de museale presentatieruimte bloot, waarbij een white cube een ‘public square’ wordt. Een ‘public square’ waarop weliswaar de sculpturen en andere objecten de meeste aandacht krijgen, maar waar we – om terug te komen bij Steyerls essay – zelf ook heel aanwezig zijn. An Idea of Late German Sculpture; To the People of New York activeert de toeschouwer en wordt performatief precies in deze activatie.

Er is nog een andere manier waarop Henkes activatie van een ruimte een performatief moment initieert, dat ditmaal niet de aanwezigheid van de sculpturen, de ruimte of van ons als toeschouwer benadrukt, maar die van haar eigen identiteit / de kunstenaar zelf. Over haar laatste show in Bortolami onder de titel Germanic Artifacts, vertelt Henke: ‘I needed to go against the masculinity of the space, building an inverted wall bringing a larger horizontal surface into the space, with which I then worked. A whole series of works then got adapted and I used the cast iron columns as presentation surface, reflecting my interest of architectural shelters from the Germanic tribe ca. 300 BC as well as thinking of transformative states in sculpture.’ Wanneer ze de ruimte van Bortolami modificeert, doet ze dat met een stukje van haar eigen identiteit als vrouwelijke kunstenaar, als beeldhouwer. De ‘mannelijke’ galerieruimte was nooit neutraal, maar gebaseerd op een beeld van kunst en de presentatie ervan zoals bepaald in een westers en erg mannelijk discours. Door de ruimte op te breken en ‘vrouwelijker’ te maken, infiltreert Henke niet alleen de architectonisch fundatie van de galerie maar ook dat discours. 

Ook uit andere werken blijkt Henkes streven naar een vrouwelijk perspectief op de sculpturale discipline. Een van haar minder typische werken – het is namelijk geen sculptuur – werkt met, en reageert op de collectie van het Skulpturenmuseum Glaskasten in Marl, Duitsland. Op uitnodiging van de kunststichting NRW, maakte Henke een fotostripboek onder de titel Yes, I’m Pregnant (2014), waarin alle karakters vertolkt worden door sculpturen uit de collectie van het sculptuurmuseum. Het boek vertelt het verhaal van Marina, de figuur in het bronzen beeldje The Dancer (1948) van Marino Marini, die hopeloos verliefd wordt op Paul, een beeldje een paard van een anonieme beeldhouwer. Marina en Paul hebben seks, waarna Marina zich niet lekker voelt. Ze gaat naar de dokter en: jawel, ze blijkt zwanger! Het tienerliefdesverhaal van Marina en Paul speelt zich af tegen het dystopische stadslandschap van Marl. De stad, die eigenlijk meer uit twee dorpen bestaat en die in de jaren zestig en zeventig groter werd door de koolwinning die er in de omgeving plaatsvond, loopt de laatste decennia leeg en verandert langzaam in een spookstad.

Henke vertelt zelf over Yes, I’m pregnant: ‘I’m heavily invested in using valuable sculptural creations from the last century to describe contemporary issues. Past works become our foundational reference points, the structures that we can push off against.’ 

Meer dan alleen het beschrijven van hedendaagse kwesties denk ik dat Henke met Yes, I’m pregnant een vrouwelijk perspectief en narratief biedt met de historische elementen, de sculpturen en de stad, die gegeven zijn. De manier waarop ze dit doet wordt door sommigen misschien gelezen als ironie, maar ik denk dat Henkes benadering serieuzer is. Ze herinterpreteert de modernistische basis van het sculpturale medium waardoor deze gelezen kunnen worden vanuit een ander, vrouwelijk perspectief.

In een artikel in frieze uit 2018 beschrijft Laura McLean-Ferris Henke als een casting agent, een beeldhouw(st)er die content in een mal (her)giet; Henkes praktijk put uit de rijke geschiedenis van de sculpturale discipline, maar vormt gelijktijdig een affirmatieve, persoonlijke herlezing van punten in deze geschiedenis. Haar werk initieert een ‘feminized way of sculpture production’3, die ze in het bijzonder zegt te vinden in de hervonden nadruk op het gebruik van moedermallen. De vrouwelijke connotatie die de naam van deze techniek oproept is, zeker in de praktijk van Henke, niet toevallig. “Being a female, somewhat classical sculptor, dependent on my body, my own physical strength, made me start working with the topics of female casting or casting as birth giving.”4 Henke vertelt dat ze de vaak onzichtbare onderdelen van het werken met moedermallen zichtbaar wilt maken, als een substituut voor diverse vormen van onzichtbare vrouwelijke arbeid. UR Mutter(2018), onderdeel van Germanic Artifacts, is zo’n werk dat het onzichtbare zichtbaar maakt. Het grote paarse vrouwelijke zwijn uit piepschuim, was initieel bedoeld om als positief beeld te dienen voor het maken van een mal, maar heeft in plaats daarvan zonder aanpassingen haar plaats in de tentoonstelling gekregen. Het latere afgietsel van UR Mutter kreeg de naam ie Tochter.

Hoewel Henkes werken zeker gezien kunnen worden als autonome sculpturen, worden ze betekenisvoller wanneer we de context om hen heen begrijpen, wanneer we, in andere woorden, meer weten over Henkes persoonlijke uitgangspunten. Om terug te komen op Steyerls ‘The Terror of Total Dasein’, blijft het de vraag of het gevaarlijk is om deze emotionele arbeid van kunstprofessionals te vragen, om van ze te verlangen persoonlijk aanwezig te zijn in alle aspecten van hun werk. Voor nu kan ik zeggen dat Henkes praktijk een bijzondere en ambivalente positie inneemt ten opzichte van het contrast tussen object en aanwezigheid dat Steyerl maakt. Henkes sculpturen spreken voor haar op veel momenten, we kunnen kiezen om ze te lezen als persoonlijke statements en ik denk dat deze statements van ongekend belang zijn voor een discipline die al veel te lang bepaald is door de denkbeelden en esthetiek van een beperkte groep.

Liza Prins

is artistiek onderzoeker en beeldend kunstenaar