metropolis m

Er zou sprake zijn van een ware opmars van het begrip autonomie binnen de hedendaagse kunst. In tegenstelling tot transparant documentair werk of het kunstwerk-als-onderzoek, laat veel hedendaagse kunst zich niet langer vrijblijvend instrumentaliseren of theoretiseren. In plaats daarvan plooit het zich terug op een koppige weerbarstigheid, of focust het op haar materiële werkterrein zoals uitgezet door de kunstgeschiedenis. Het betreft hier dus een haast reactionaire retour à l’ordre: een terugkeer naar de belangeloze kunstervaring, te vertrekken vanuit het autonome, waarneembare object. Het kunstwerk moet, zeker in tijden van economische en politieke druk, hersteld worden in de veiligheid van het atelier of van de institutionele sfeer, waar het in alle rust opnieuw iets mag betekenen voor de wereld. De zogenaamde terugkeer van het ambacht en van een modernistische vormentaal zijn hiermee de voornaamste paradepaardjes van dit vaak vluchtig opgezette discours, dat maar wat graag steunt op flarden Kant, Adorno, of meer recent, Bruno Latour.

Hoewel ook de tentoonstelling Radical Autonomy: nieuwe werelden van niks, die in gewijzigde vorm eerder te zien was in Le Grand Café in het Franse St-Nazaire, zich situeert binnen dit hippe denkkader, siert het curator Arno van Roosmalen dat hij afstand neemt van een al te discursieve stellingname. De tentoonstelling gaat niet gepaard met wilde theoriëen over nieuwe artistieke stromingen, noch worden de werken ondergeschikt aan het overkoepelende thema. Integendeel, het gros van de vijftien deelnemende kunstenaars is vertegenwoordigd met telkens twee tot zes werken die, gegroepeerd of verspreid over de drie verdiepingen, een interessante tentoonstellingsritmiek doen ontstaan. Van Roosmalen speelt hierdoor niet enkel de objecten, maar ook – en vooral – artistieke posities tegen elkaar uit. De tweekleurige meetlat (Untitled, 2008) en gebricoleerde kleurenschaal (Untitled, 2011) van Sean Edwards resoneren niet één-op-één met de kubus als tijdseenheid in Joëlle Tuerlinckx’ uitgepuurde installatie The Single Pixel (2011), maar wel wordt duidelijk hoe beiden met hun werk de kunst als een maatschappelijke ‘meetdrift’ aftasten. En ook de losgeslagen hoogwerker (Thinking, 2011) en kanarie (onderdeel van Immo, 2011) van Gert Robijns hebben weinig te maken met de met touw omwikkelde opblaasboot-annex-zitbank van Simon Dybbroe Møller (The Norman Mailer Paradox III, 2011), maar de expositie toont wel hoe beide kunstenaars, als metafoor voor de kunst, een evenwicht schetsen tussen maatschappelijke relevantie en puur spel. Het zijn dit soort genereuze koppelingen die de verdienste van de tentoonstelling zijn.

Anderzijds maakt het gekozen referentiekader pijnlijk duidelijk hoe een aantal kunstenaars opteren voor een simplistische vorm van ‘autonomie’. Ze kiezen resoluut voor een hardcore conceptuele dan wel formalistische benadering, en plaatsen de wil tot weerstand voorop als voornaamste – en vaak enige – betekenisdrager van het werk. De strategie van verdwijning of dematerialisatie bijvoorbeeld, aanwezig in het werk van gerlach en koop en Benoît Maire, valt mager uit (tegenover bijvoorbeeld de meer ambigue insteek van Tuerlinckx of Robijns). Hun werk vertaalt zich in futiele interventies op de grond of de muur, respectievelijk in pseudo-theoretische gestes, die pretenderen de visuele of kritische dans te ontspringen. Maires The Spider Web/La toile d’Araignée (2006), een monitor met ruisbeeld en geluidsopname van kunsttheoreticus Arthur Danto, internaliseert de kunstkritiek om de verbeelding weer voor zichzelf op te eisen. Ik zei het toch dat de beweging anders was (2011), een verfspoor achtergelaten op de tentoonstellingswand door gerlach en koop, ontsnapt er juist aan door zijn vluchtigheid. De werken reiken echter niet veel verder dan dit; ze genereren geen betekenis vanuit de materiële vorm, maar zijn eenduidige en transparante vertalingen van een vooropgesteld idee. Ze verkneukelen zich in hun listigheid om de kunstkritiek een hak te zetten, maar vergeten om het kunstwerk op te laden met de nodige formele of discursieve gelaagdheid. Zo vergaat het ook een aantal eentonige, overduidelijk formalistische werken in de grote zaal. Waar het werk nagenoeg samenvalt met een toevlucht tot de conceptkunst of het neo-modernisme, is het register van sluwe truken al snel uitgeput.

Dit gezegd zijnde, zou het niet kunnen dat we onze pijlen moeten richten op de kunstkritiek in plaats van op het autonome kunstobject? De geschiedenis heeft immers uitgewezen dat een verhoogde graad van conceptualisme of een terugkeer naar een oudere vormentaal niet automatisch het discours terugdringt, integendeel. Het zou best kunnen dat deze autonome kunst samenhangt met de appropriation art van de jaren tachtig, die precies via stilistische regressie en een conceptuele insteek het leven schonk aan wat Yve-Alain Bois ‘theoretische potpourri’ noemde. Evenzeer als het vlakke en gedienstige kunstwerk, lijkt mij dat zulk een kunstkritisch getheoretiseer geband moet worden. Een tekst die prat gaat op hapklare brokken Latour of Adorno, om uiteindelijk het kunstwerk uit te vlakken tot niets meer dan een conceptuele stellingname, is het schrijven immers niet waard. En gezien het ontbreken van een theoretisch kader en het vrijgevige gebaar naar de kunstenaars toe, ligt hierin het meest radicale gebaar van deze tentoonstelling.

Stefaan Vervoort is kunstcriticus, Amsterdam/Gent, en researchstudent Visual Arts, Media & Architecture aan de Vrije Universiteit