metropolis m

Gem, het nieuwe filiaal van het Haags Gemeentemuseum, gelegen pal naast het Berlage-gebouw, opent zijn deuren met een grote tentoonstelling van Raymond Pettibon. De inmiddels 45-jarige loner, die nog altijd bij zijn moeder in LA woont, heeft in ruim twintig jaar weinig van zijn venijn verloren. Zijn tekenstijl mag inmiddels wat losser zijn, maar zijn opinies gaan nog altijd door merg en been.

Welkom in Hilversum, Pim! Kus de heilige grond, mediageile glitterprins, het volk vreet je levend. Daar lig je ineens, morsdood en alleen, op de grond van het parkeerterrein van ons nationale Mediapark, als in een goed getroffen remake van een Film Noir uit de jaren veertig. Dood smaak je nog beter.

We zijn na deze moord, voor kortere of lange tijd, in het stinkende moeras terechtgekomen waarin de krokodillen thuishoren, die alleen het eigenbelang najagen, zuur en afgunstig, vol van haat tegen iedereen die intelligenter is en het beter lijkt te hebben. Het volk is alleen nog tegen, nihilistisch, volgepompt met vals sentiment. Het koestert een totaal karikaturaal wereldbeeld, zoals aangeleverd door de commerciële media. De wereld als weerspiegeling van de televisie. Wat kan je doen in zo’n zielige tijd? Teruggetrokken leven in een kamer waar je ongestoord kan lezen, schrijven en tekenen. Een kamer waar je de wereld tot je kan laten doordringen door middel van zelfgekozen woordvoerders. Een kamer waarin je afstand kan houden tot de mensen en je gedachten kan laten gaan.

Nom de plume

Raymond Pettibon werd geboren als Raymond Ginn in 1957 in Tuscon, Arizona. Zijn vader noemde hem liefkozend Petitbon. Dit koosnaampje leverde de kunstenaar rond 1977, na wat gegoochel met letters, de nom de plume Pettibon op. Het middle-class gezin van de docent Engelse taal en letterkunde verhuisde al snel naar de stad Bakersville in centraal Californië, een stad berucht om zijn car culture. Hot rodders veranderden hun voertuigen in angstaanjagende kunstwerken en tekenaars als Ed ‘Big Daddy’ Roth en ‘Mouse’ maakten over-de-top prenten van monsters en outlaws, geïnspireerd op de groteske tekeningen die Basil Wolverton vanaf de jaren vijftig in Mad publiceerde. Het smerige, criminele, hedonistische werd in de car culture monsteresthetiek vermengd met het groteske van de Mad-tekenaars. Het afschuwwekkende werd door hen als rolmodel positief gewaardeerd, met de kwijlende, tot op de grond hangende tong als embleem.

Het Ginn-gezin verhuisde in 1965 nog een keer, nu naar Hermosa Beach bij Los Angeles aan de Californische South Bay, waar Pettibon nog steeds leeft, vlakbij zee en onder de hoede van zijn moeder die zijn belangen behartigt. Als jongen begon Raymond Pettibon met het tekenen van beatniks, auto’s en politici. Om hem heen woedde de surfrage, die later gedeeltelijk overging in de hippiebeweging. Ten tijde van The Summer Of Love, 1967, was Pettibon tien jaar. Door het milieu waarin hij opgroeide en zijn leeftijd stond hij veraf van de hippie leefstijl. Hij groeide op met televisie, boeken en het satirische blad Mad, waarin de beatniks tot in de jaren zeventig als uiterst hip werden afgebeeld. Cool man, cool. Go man, go!

In de populaire media werd echter gretig een zeer eenzijdig beeld van de counter culture neergezet. Beatniks waren slampampers die de hele dag lagen te roken en wijn dronken. De hippiebeweging en de seksuele revolutie zorgden voor een opgefokte verbeelding: Peace Man! Weet-je-wel. Geil, geil geil: alle chicks neuken erop los als ze een joint achter de kiezen hebben, dat weten alle echte mannen. Vrije Seks!…. hmm, en LSD! Daar ga je van vliegen, één suikerklontje en hopla! een waanzinnige dood tegemoet. Een mythe die hardnekkig in de hoofden van de burgers werd verankerd. Het is misschien een keer gebeurd, maar het beeld van een vliegende hippie was zo aantrekkelijk en werd zo vaak herhaald, dat het bijna spreekwoordelijk is geworden.

Charles Manson

Onder de hippies van Height Ashbury in San Fransisco bevonden zich al snel steeds meer outlaws en desperado’s. Ze mengden zich in de vrolijke anarchie of zwierven uit, de woestijn in, om communes te stichten. Charles Manson was een van hen. Hij had al ongeveer de helft van zijn leven in gevangenissen doorgebracht, voordat hij de charismatische goeroe en mediagenieke seksgod werd in Death Valley, waar hij met The Family op een ranch leefde en de revolutie predikte. Manson las en interpreteerde de bijbel – de Openbaringen van Johannes met de apocalyptische verzen – en het White Album songbook van The Beatles met liedjes als Black Bird, Happiness is a Warm Gun, Revolution en Helter Skelter. Door de onderliggende bedoelingen van dit tekstmateriaal te doorgronden, kwam hij tot definities voor een nieuwe wereldorde. Simpele popsongs en bijbelse vertellingen werden door hem vertaald tot sinistere boodschappen die hij met veel autoriteit uitdroeg. Een machtige autoriteit bovendien, die zijn volgelingen onvoorwaardelijke gehoorzaamheid afdwong en uiteindelijk tot moorden aanzette. Dit zou hem begin jaren zeventig tot staatsvijand nummer een maken.

The Beatles waren voor Manson als de Vier Ruiters van de Apocalyps die met bazuingeschal de oceaan zouden oversteken om van hem een rock-ster te maken. Ter compensatie van deze nooit uitgevoerde, ‘heroïsche’ taak, zou Manson – geïnspireerd door het door Paul McCartney gezongen Helter Skelter – drie leden van zijn Family (Sadie, Lulu en Patricia) de opdracht hebben gegeven om de bewoners van de villa Cielo Drive 10048 in LA te vermoorden. Het waren de filmster (en echtgenote van de regisseur Roman Polanski) Sharon Tate en haar gasten. In zijn ogen waren zij varkens, het witte establishment, de waardeloze vijanden, die moesten worden gedood met hun eigen messen en vorken. Of hadden ze de vorige bewoner van dit adres moeten hebben, de platenproducer Terry Melcher, die geweigerd had om de muziek van Manson serieus te nemen? Het Kwaad is misschien toch heel banaal.

Punktijd

Pettibon begon in 1977 met op cartoons geïnspireerde zwart-wit tekeningen die later tot zijn volwassen stijl zouden gaan behoren. Na de beatniks die hij in zijn jeugd tekende, nam hij in de punkjaren vooral de hippies als onderwerp voor een behandeling met zijn zwartgallige pen. In een jaren durende reeks tekeningen liet hij de hoogtijdagen van de hippietijd, 1966-1969, achterstevoren afdraaien en begon met het tekenen van Charles Manson. Alsof hij, door de soundtrack van die jaren achterstevoren af te spelen, tot de ontdekking van geheime boodschappen kon komen. Manson en Altamont (waar tijdens een concert van The Rolling Stones een zwarte fan door Hells Angels werd doodgestoken) veroorzaakten in 1969 een enorme kater, die net zo goed bij the sixties hoort als de anarchistische ontdekkingslust en levensdronkenschap van de tegencultuur. Pettibons op Manson gebaseerde tekeningen komen voort uit zijn fascinatie voor de uitleg die Manson gaf aan de bijbel en aan simpele popsongs, meer dan door de grimmige feiten van de moorden. Hij gebruikt Manson als een verklarende, literaire figuur, die eigenlijk verzonnen had moeten worden, ware het niet dat hij zelf al met zoveel bagage kwam.

Uit de radicaliteit kwam puur negativisme voort. Begin jaren zeventig ging het ‘Bleke Seizoen’ aan de punk vooraf. Geestverruimende middelen werden vervangen door heroïne en amfetamine en de anarchie ging over in escapisme en commerciële nep. De punks konden alleen nog negatief reageren. Voor een kunstenaar als Pettibon waren ze daardoor visueel minder stimulerend dan de hippies, die tenminste totaal ridicuul durfden te zijn in hun grootse zoektocht naar Utopia. En die daarmee ook veel meer invloed hadden op de maatschappij. Pettibon maakte wel gebruik van de punkstrategie van het uitkleden van pijnlijke symbolen en het inzetten ervan puur om te treiteren. Ook was hij gevoelig voor de toen heersende duistere esthetiek met cultleiders en hakenkruizen.

Pettibon zegt in meerdere interviews baat te hebben bij het afstand houden tot zijn onderwerpen: ‘Het helpt om afstand te hebben in de tijd en emotioneel verder van de onderwerpen te staan die je wilt behandelen. Als je er te dicht bovenop zit, kan het gebeuren dat je jezelf totaal voor joker zet, het kan beter morsdood zijn voor je je aan het onderwerp waagt’. Daarbij komt dat Pettibon zijn tekeningen vaak jaren, soms wel vijftien jaar, laat liggen voor hij er verder aan werkt of er een tekst aan toevoegt. Zijn nabeelden van de jaren zestig zijn gefilterd uit de beeldlawine van de populaire media, die hun eigen kleinburgerlijke mythen rond de tegencultuur hadden gefabriceerd. Het karikaturale eendimensionale beeld werd door Pettibon dubbelzinnig gemaakt door de combinatie met vlijmscherpe commentaren in de vorm van tekstfragmenten. Nadat hij de zuurgraad tot het uiterste had verhoogd, werden de tekeningen weer in grote hoeveelheid uitgebraakt in door hemzelf gekopieerde fanzines.

D.I.Y.

Via zijn broer, Gregg Ginn, die speelde in de band Black Flag, waar Henry Rollins de zanger van was, had Raymond Pettibon contact met de punks in zijn omgeving. Het enige dat de punks zonder pissig commentaar van de hippies overnamen, was de Do It Yourself filosofie die van veel hippies uiteindelijk succesvolle ondernemers had gemaakt. Bands als Black Flag, Minutemen, Sonic Youth, Dim Stars en Lucky Sperms gebruikten Pettibons tekeningen voor hun flyers en platenhoezen. Achteraf zwakt Pettibon zijn betrokkenheid bij de rockwereld enigszins af, vooral om te waken voor een te beperkte visie op zijn werk, die sowieso een sterke associatie met jongerencultuur oproept.

Zelf publiceerde hij tussen 1978 en 1992 meer dan honderd boekjes op A5 formaat met elk ongeveer achtentwintig gefotokopieerde tekeningen, die werden verkocht voor één of twee dollar per titel. De boekjes stonden gedeeltelijk in de traditie van de poëzie-underground van San Francisco en de New Yorkse Lower Eastside, om zelf bundels samen te stellen en in kleine oplage uit te brengen; een stroming die loopt van de Beats eind jaren vijftig tot in de jaren tachtig met de punk-fanzines en dichtbundels en de eerste singles van Patti Smith en Richard Hell. De goedkope boekjes vormden een ideaal platform om de galeries te omzeilen en de tekeningen makkelijker verhandelbaar te maken. Maar het ontbrak Pettibon aan ambitie om er ook werkelijk succesvol in te worden. De distributie van zijn fanzines was niet zijn eerste zorg, hij wilde zich vooral bezighouden met zijn steeds groter wordende tekeningenarchief. Zijn tekeningen ontstonden uit de behoefte om vast te leggen wat hij zag en las, en er een lyrische vorm aan te geven door middel van associatie, plundering en een combinatie van teksten en beelden uit de canon van de literatuur en de alledaagse werkelijkheid van de massamedia. De samengebalde beeldverhalen bestaan steeds uit één plaatje in combinatie met één of meerdere tekstfragmenten. Het wordt aan de kijker overgelaten om de gaten in de informatie in te vullen.

Onderbuik

Geheel volgens de traditie van het beeldverhaal hebben de boekjes steeds een titel die een verhaal suggereert dat nooit echt wordt verteld (Tripping Corpse 1 t/m 12, Hairshirt Theology, Asbestos, Poetic Use Of Blood). De kijker/lezer krijgt losse brokstukken voorgeschoteld zonder verhalende logica. De verschillende stemmen, die als een voice-over de tekeningen van een oncontroleerbare betekenis voorzien, komen voort uit het oeverloze geklets in de Amerikaanse media en de voortdurende dialoog die literaire boeken met de lezer aangaan. De onderwerpen van zijn tekeningen tonen de onderbuik van de Amerikaanse samenleving: verstoorde seksualiteit, een cynische houding tegenover vrouwen, de gewone man, de geïsoleerde fallus die los van het lichaam de levensdrift vertegenwoordigt, gedesillusioneerde teenagers, opstandigheid die in geweld eindigt, Charles Manson, Vietnam, The Kennedy’s en de maffia, J.Edgar Hoover (de baas van de FBI met zijn paranoïde afluisterpraktijken én één van de beroemdste homo’s-in-de-kast), verwarrende religieuze thema’s (vaak apocalyptisch van aard), Jezus die over het water loopt, gangsters en het brandende kruis van de Klu Klux Klan. De keuze van deze onderwerpen is een reactie op de disneyficatie van Amerika onder het conservatieve bewind van Ronald Reagan. Met vlijmscherpe humor en een inktzwarte kijk levert Pettibon commentaar op de ambities van de middenklasse in deze periode. De dubbelzinnigheid van zijn werk maakt het vaak moeilijk om de bedoeling te achterhalen. Regelmatig komt hij met zijn beeldverhalen dicht in de buurt van het wereldbeeld van de rednecks met hun afgunstige blik op de wereld en hun stiekeme wens om alles wat anders is neer te knuppelen. Zijn flirt met de duistere kant van de Amerikaanse droom laat zien dat de grens met het kwaad makkelijk valt te overschrijden en dat niemand gevrijwaard blijft van verwarrende gedachten.

Tekenen is niet Pettibons sterkste punt. Zeker in het begin waren de plaatjes uitermate stijf en klungelig, maar dit verhoogde wel de ongemakkelijke kracht van zijn vroege werk. De pathetische onmacht van een adolescent werd er perfect door weergegeven. Na 1987 wordt zijn manier van werken losser. Hij gaat vaker over tot het gebruik van een penseel; de omkadering in de boekjes verdwijnt langzaam en maakt plaats voor een meer atmosferische benadering van het beeld, waardoor het steeds verder van de cartoon komt af te staan. De tekeningen worden vanaf 1990 vaak als losse bladen gemaakt en niet meer gedacht als onderdeel van een vast formaat. De teksten worden langer en maken niet meer zo’n duidelijk punt. En steeds meer stemmen gaan deel uitmaken van het koor dat het beeldmateriaal begeleidt. Er komt een vraag- en antwoordspel op gang dat in combinatie met het beeld een oeverloze stroom van associaties openlegt waarin geen begin en einde meer is te vinden.

Literatuur is bijna altijd het beginpunt voor Pettibon. De stream of consciousness van James Joyce en de teksten van Marcel Proust en Henry James zijn met hun meanderende zinsconstructies een onuitputtelijke bron om uit te citeren en op te improviseren. Pettibon mengt deze citaten met banale opmerkingen en met hardgekookte teksten uit de pulpfictie. Het schrijven maakt van Pettibon echter nog geen vertegenwoordiger van de literatuur. Het beeld blijft altijd onlosmakelijk verbonden met de tekst. Er ontstaat eerder een vorm tussen literatuur en beeldende kunst in. Door de combinatie krijgen de teksten een totaal andere betekenis dan in hun oorspronkelijke context. Zijn voorbeelden uit de beeldende kunst haalt Pettibon ook uit vroegere tijden. Hij mengt Goya, William Blake, Turner en Edgar Hopper met de esthetiek van de pulpcover, de cartoon en de slagschaduw uit de film noir.

Pettibon vergelijkt zichzelf wel eens met een monnik, die nederig de door God gegeven tekst met beelden verluchtigt, en zo werkt aan een oneindig archief van tekstbeelden waarmee hij steeds wisselende commentaren kan leveren op het menselijk bestaan met haar duistere en sublieme kanten. Zijn kamer is een plek van studie en werk, in de traditie van De Studeerkamer, de ziel van het herenhuis, waar in zelfgekozen eenzaamheid en op afstand van het leven manisch doorgewerkt wordt aan een onoverzichtelijk groot oeuvre van duizenden tekeningen.

Just Pathetic

Die onoverzichtelijkheid is een kenmerk van Pettibons presentaties in galeries en musea. Vanaf eind jaren tachtig wordt zijn werk regelmatig tentoongesteld in groeps- en solotentoonstellingen met titels als Headsex, Just Pathetic, Helter Skelter, en zeer recent Plots Laid Thick. Het duizelt je al snel als je probeert om de muren gevuld met opgeprikte tekeningen te overzien, laat staan ze per blad te lezen. De montagetechniek, waarbij steeds nieuwe combinaties van oudere en nieuwe werken worden gemaakt, opent de mogelijkheid voor de toeschouwer om zelf te bepalen wat de betekenis is van een groep tekeningen. De laatste jaren confronteert hij deze bovendien regelmatig met enorme muurschilderingen.

In 1990 stelde Ralph Rugoff de tentoonstelling Just Pathetic samen in Rosamund Felsen Gallery in Los Angeles. Hierin bracht hij een groep kunstenaars samen die de mentaliteit van begin jaren negentig mede zou bepalen. Mike Kelley, Cady Noland en Raymond Pettibon stelden, zowel in inhoud als in vorm, de achterkant van het gelijk tentoon. De agressieve ‘magerheid’ van hun middelen en de opgeprikte tekeningen en installaties zouden leiden tot een heuse stroming van scatter art. Maar niet alle rotzooi-installaties hebben zo’n verontrustende uitwerking als de om zich heen grijpende installaties van deze kunstenaars.

Soms krijg je bij het zien van een tentoonstelling van Pettibon het gevoel dat je te maken hebt met een typische ‘periodekunstenaar’ en vraag je je af of hij zijn hoogtepunt niet al heeft gehad tussen 1985 en 1995. Met name de laatste jaren werd hij steeds virtuozer en lyrischer in de vorm. Beelden van bijvoorbeeld het sublieme moment van de surfer op de top van een golf, of de levenskracht van een hard slaande basebal speler, leenden zich uitstekend voor lekker uitziende muurschilderingen. Maar de ongemakkelijke kracht van zijn vroegere tekeningen was verdwenen. Het werk werd een beetje te mooi.

En toen werd de wereld opgeschrikt door de aanval op de Twin Towers. Pettibon besloot om voor zijn bijdrage aan de Documenta11 in Kassel een hedendaags thema te gebruiken, een zeer politiek thema bovendien. De reactie van Amerika op de aanval van de elfde september werd op een politiek incorrecte manier te kijk gezet, zoals het nationalisme en de xenofobie; de aanval op Kabul en de onzichtbare strijd tegen het terrorisme. Osama Bin Laden en Rudolph Giuliani werden naast superhelden geplaatst in hun verwarrende strijd tegen Het Kwaad in de wereld. In een ruimtevullende installatie, met gore tekeningen, kinderkrabbels, krantenknipsels en direct op de muur geschilderde druipende teksten, liet Pettibon als vanouds zijn gedachten alle kanten op gaan. En de vorm waarin hij dat deed wrong gelukkig weer aan alle kanten. De waanzin, het perverse en het geweld werden ingezet als kritiek op het bange zwijgen van de oppositie, die in Amerika nauwelijks meer lijkt te bestaan. Zo’n kunstenaar hebben we hier in Nederland, na de zesde mei, hard nodig