metropolis m

In de acceptatiespeech voor de National Book Award (2015) vertelt Ta-Nehisi Coates over de afwezigheid van beeld in de tijd dat de moord op zijn studievriend Prince Jones Jr. plaatsvond. Voor het huis van zijn verloofde maakten zestien politiekogels een einde aan Jones’ leven. De dader was een agent in burger die zich niet identificeerde en op zoek was naar crimineel die weliswaar hetzelfde merk auto reed, maar geheel niet op Jones leek. De agent hoefde nooit terecht te staan voor zijn daad. Coates beschrijft alle liefde, moeite, intensiteit, eten, opvoeding, educatie en al het andere wat een mens tot zich neemt in de jaren van opgroeien. Om vervolgens als vijfentwintigjarige, die aan het begin van de rest van zijn leven staat, door een ‘overijverige’ agent te worden vermoord. Alles voor niets geweest. Coates benadrukt dat dergelijke handelingen niet slechts statistieken of nieuwsberichten zijn. Het had net zo goed de schrijver zelf kunnen zijn, of iedere andere zwarte man in Amerika.

Jones’ moord kende geen getuigen. Er waren nog geen smartphones, nog niet alles werd vastgelegd en op het internet gezet, zoals bij Eric Garner terwijl hij door agenten tegen de grond werd doodgedrukt, Walter Scott toen hij in zijn rug werd geschoten door een agent omdat hij het op een lopen zette na te zijn aangehouden vanwege een niet brandend achterlicht, Michael Brown terwijl hij uren in zijn eigen bloed midden op de straat in Ferguson lag, en Philando Castile, zittend in zijn auto nadat hij was neergeschoten door een agent, met zijn dochter op de achterbank, en zijn vriendin Diamond Reynolds Facebook-streamend naast zich. Miljoenen keren werden hun schokkende filmpjes gezien. Ook door Luke Willis Thompson, die daarop op zoek ging naar Diamond om samen met haar de eenzijdige en negatief geladen mediabekendheid tegen te gaan. Ze kwamen samen tot een ‘sister image’ van haar overbekende smartphone beeldmateriaal: autoportrait (2017). Het is een 35mm film die uit twee delen van ongeveer 4,5 minuut bestaat. Reynolds is te zien in close-up. Ze kijkt verstild voor zich uit. Lijkt iets te zeggen, maar de film heeft ook geen geluid. De projector ratelt maar door, het beeld verschiet. In het tweede deel is ze tot haar middenrif in beeld. Ditmaal met zonnebril en andere kleding, maar met dezelfde contemplatieve blik. De tatoeage met de naam Philando is op haar arm te zien. De rouw en nagedachtenis vereeuwigd in de huid als een litteken dat waarschijnlijk nooit zal helen en voor altijd zichtbaar blijft. Of zoals Pusha T het beschrijft in Nosetalgia: We don’t drink away the pain // When a nigga die we add a link to the chain // Inscribe a nigga name in your flesh.

De nagedachtenis van Prince Jones en Philando Castile worden belichaamd door hun kinderen. In Cemetery of Uniforms and Liveries (2016) van Luke Willis Thompson worden twee andere personen geïntroduceerd die een soortgelijke nagedachtenis belichamen. De ene is Brandon, de kleinzoon van Dorothy ‘Cherry’ Groce. In 1985 werd zij door de politie neergeschoten. Dit was de aanleiding van de fameuze Brixton Riots. Ze was na het voorval gehandicapt maar had het overleefd, maar door complicaties die met het letsel samanhingen overleed ze jaren later toch. Daarna verschijnt Graeme voor de camera. Hij is de zoon van Joy Gardner, die in 1993 door de politie werd verstikt toen zij een inval deden met de bedoeling haar te deporteren  – ook hier gingen de agenten weer vrijuit. De afzonderlijke screentests van het filmisch tweeluik duren elk ongeveer vier en een halve minuut  – wat de lengte van een rol 16mm film is, net als in .Andy Warhols Screen Tests (1964–66), soortgelijke films waarin bekende en minder bekende mensen voor zijn camera verschenen. Met dat verschil dat bij Warhol iedereen wit was. Thompson voegt zwarte mensen aan deze lineage toe: zij dragen een geschiedenis met zich mee en belichamen de herinnering aan hun vrouwelijke bloedlijn. Zij zetten het leven door en laten het niet stoppen daar waar de autoriteiten het gewelddadig en resoluut afkapten.

Luke Willis Thompson maakte deze werken tijdens zijn residentie bij Chisenhale in Londen, waarbij hij intensief in gesprek ging met nabestaanden van beide Londense slachtoffers, die daarop hem hun medewerking toezegden. Meest recent bezocht hij de familie van Donald Rodney, een prominente Britse kunstenaar met Caraïbische ouders die in 1998 aan sikkelcelanemie overleed. Hij was een prominente en productieve zwarte kunstenaar die zelfs tijdens zijn intensieve ziekbed nog doorwerkte. Uit die tijd stamt het minuscule en fragiele werk My Mother, My Father, My Sister, My Brother (1997), gemaakt op zijn ziekbed met stukjes eigen huid die door de vele injecties en operaties los liet. Thompson vertaalde het biologisch materiaal in een (familie)huisje dat samengehouden wordt door tape en spelden. De familie gaf toestemming om het uiterst kwetsbare werk te filmen. Het resulteerde in de film Human (2018), die bij de Turner Prize samen met de twee eerdergenoemde werken uit Chisenhale als drieluik fungeert. We zien het object vanuit verschillende posities en constellaties, ogenschijnlijk zwevend in zwarte abstractie, terwijl het shot na shot voorzichtig visueel wordt afgetast. 

Luke Willis Thompson baseerde de sequentie van de film op zijn eigen DNA. Want zoals sikkelcel een genetische aandoening is die alleen bij mensen met een Afrikaanse afkomst voorkomt, zo draagt Thompson het Huntington-gen bij zich  – een erfelijke hersenaandoening die de hersenen aantast. Dit impliceert dat hij vijftig procent kans heeft dat hem hetzelfde lot ten deel valt als Rodney. Confronterend als je je realiseert dat hij dit pas sinds kort weet, nadat zijn oma met de ziekte werd gediagnosticeerd. Thompson tracht met deze geste de onontkoombaarheid van genetica en de onzekere positie van een individu en het leven voor het voetlicht te brengen, alsmede een diep persoonlijke lading aan het werk toe te voegen. Het lijkt alsof de door hem gebruikte film niet slechts de drager van het vastgelegde beeld is, maar ook een deel van de beladen geschiedenis zelf in zich op heeft genomen en aan de toeschouwer overdraagt 

Dat deed de kunstenaar al eerder in eventually they introduced me to people I immediately recognized would take me out anyway (2015), dat te zien was tijdens de New Museum Triennale in New York. De bezoeker volgt iemand die door New York struint, langs plekken waar protesten hadden plaats gevonden of personen waren vermoord. Ze worden gecombineerd met routes die eerder waren gelopen door mensen als James Baldwin, Malcolm X en Black Lives Matters, of waar kunstenaar William Pope.L een performance had gedaan. Je hebt het gevoel dat de figuur elk moment ook lastiggevallen kan worden, of bruusk aangehouden door de politie. Anders dan in veel werken waarin kunstenaars te zien zijn als scouts die ervaringen vanuit de maatschappij het museum binnen brengen, wilde Thompson de museumbezoeker zelf de échte wereld in trekken om daar de realiteit te kunnen ervaren. Zo werd de lichamelijke aanwezigheid in de stad, alsmede de onzekerheid en kwetsbaarheid die daar voor zwarte inwoners bij hoort in kaart gebracht en invoelbaar gemaakt. 

Thomsons interesse in het zwarte lichaam en eigen identificatie als zodanig komt voort uit zijn achtergrond. Zijn vader is van Fiji – een eilandengroep nabij Aeotearoa in de Pacifische Oceaan, zijn moeder heeft een Europese achtergrond. De identiteit van de kunstenaar hangt hiermee samen, omdat Fiji’s gediscrimineerd worden als gemarginaliseerde minderheid en bezien worden als zwart én minderwaardig. Daarbij is de koloniale achtergrond van zowel zijn moeder- als vaderland problematisch. De manier waarop hij kwesties aanspreekt en probeert te agenderen, heeft gezorgd voor wat commotie. Na zijn nominatie voor de Turner Prize en na de opening van bijbehorende expositie werd door het collectief BBZ London tegen het werk van Luke Willis Thompson geprotesteerd met de slogan: BLACK PAIN IS NOT FOR PROFIT. In navolging van de Dana Schutz commotie bij de Whitney Biennale (2017) pleit ook BBZ London ‘tegen het gebruik van de dood en pijn van zwarte mensen door niet-zwarte kunstenaars en kunstinstellingen voor cultureel en financieel gewin’. Een prijzenswaardige positie die helaas lijkt voorbij te gaan aan de achtergrond van de kunstenaar en een gedeelde geschiedenis die complexer is dan het huidige identiteitsdenken lijkt te willen accepteren. Het gaat voorbij aan verschillen tussen de context binnen de Verenigde Staten en de daaruit voortkomende theorieën, het Europese continentale denken hieromtrent en de situatie in het Pacifische gebied. Dit kan beschouwd worden als een vorm van theoretisch imperialisme die de context van andere volken die evenzeer onder marginalisering, kolonisatie en imperialisme hebben geleden, en evenzeer nog steeds last hebben van de nasleep, uitsluit. Luke Willis Thompson lijkt hier gebruikt te worden om een voorbeeld te stellen. Het is een protest dat weliswaar uit diepgevoelde en relevante redeneringen voortkomt, maar eveneens toont dat de kennis over een wereldwijde inclusiviteit ontbreekt en de complexiteit van de Pacifische context grotendeels ontbreekt.

Vincent van Velsen

is redacteur