metropolis m

Er werd ontstemd gereageerd eerder dit jaar toen in zeer korte tijd een aantal prominenten uit de kunstwereld hun functie op al even prominente plekken moest opgeven. Waar na de eerste twee, Laura Raicovich bij het Queens Museum in New York en María Inés Rodríguez bij Musée d’Art Contemporain in Bordeaux, al protest klonk, leek er bij het derde ontslag, van Helen Molesworth bij LA MoCA, ineens sprake te zijn van een onaangename trend die veel vragen oproept. 

Laura Raicovich staat bekend om haar politiek geëngageerde manier van werken die veel verder gaat dan haar artistieke programma. Zo annuleerde zij bijvoorbeeld op de dag van de presidentiële inauguratie van Donald Trump de reguliere programmering van het museum en organiseerde ze in plaats daarvan workshops voor het maken van spandoeken en protestborden. Niet de kunstenaars of de kunstwerken, maar de instelling zelf werd ingezet als middel voor het overbrengen van een boodschap en voor het leveren van een tastbare bijdrage in een maatschappelijk debat. Raicovich’s politiek-radicale invulling aan de rol van het museum stuitte op kritiek van het bestuur, waarna verdere samenwerking onmogelijk bleek. 

Ook bij Helen Molesworth was er sprake van een botsing wat betreft de visie, ditmaal tussen de curator en de directeur. Zij verschilden van mening over het belang van diversiteit. Molesworth weigerde om de zoveelste solotentoonstelling met werk van een witte mannelijke kunstenaar te programmeren. Ze maakte eerder belangrijke tentoonstellingen met werk van onder anderen de Afro-Amerikaanse kunstenaar Kerry James Marshall en is zeer kritisch over de manier waarop de meeste musea opereren: ‘Most museums still maintain a commitment to an idea of the best, or quality, or genius. And I am not saying I do not agree with those as values. But I think those values have been created over hundreds of years to favor white men.’1

Het ontslag van María Inés Rodríguez kent een iets minder duidelijke aanleiding. In berichten van het museum over haar ontslag wordt alleen gesteld dat zij volgens het museum ‘te veeleisend’ was. Uit andere berichten wordt duidelijk dat het museum al langer met problemen kampte waar Rodríguez het laatste slachtoffer van is geworden: ‘From one director of the CAPC to another, the same problems arise: continuous pressure on the museum direction that is suffocated by the municipal board, lack of institutional support, and weakening of financial means.’2

Hoewel er verschillen bestaan in de specifieke omstandigheden gaat het in deze drie gevallen telkens om sterke vrouwen met een uitgesproken politieke houding en toewijding aan het verbreden van wat en wie er vertegenwoordigd worden in musea voor hedendaagse beeldende kunst. Het beeld rijst dat de drie vrouwen ontslagen of opgestapt zijn omdat ze zich niet willen conformeren aan bestuursleden, geldschieters of het politieke klimaat. In plaats daarvan zoeken zij de grenzen van het curatorschap en het inclusief programmeren op. Waar diversiteit en experiment modieus zijn, lijkt de kunstwereld en dan vooral haar onderliggende machtsstructuren niet klaar voor echte, permanente verandering van de status quo. Of, zoals gesteld wordt in één van de artikelen naar aanleiding van de ontslagen, ‘progressive programming is marketable, until it becomes a threat.’3

In het licht van deze gebeurtenissen is de onlangs verschenen publicatie Curatorial Activism. Towards an ethics of curating van Maura Reilly interessant. Het boek gaat uit van het feit dat ‘the art “system” – its history, institutions, markets, press, and so on – is hegemonic, that it privileges white male creativity to the exclusion of all others’.4 Om deze status quo te doorbreken is elke individuele kunstprofessional verantwoordelijk, volgens Reilly, omdat eenieder een rol speelt in het in stand houden van een hedendaagse kunstwereld die seksistisch, racistisch en onderdrukkend is. Iedere curator heeft daarom volgens Reilly een ethische verantwoordelijkheid om ongelijkheid in representatie zichtbaar te maken en tegen te gaan. Het boek is opgemaakt uit een reeks voorbeelden van groepstentoonstellingen, van grofweg Women Artists: 1550-1950 van Linda Nochlin uit 1976 tot de Biënnale van Venetië van Okwui Enwezor uit 2015, die volgens Reilly de strategieën van curatorieel activisme weergeven. Op praktisch vlak ziet Reilly groot belang in het bijhouden en openbaar maken van cijfers: ‘Statistics on race and gender in exhibitions should be widely disseminated and curatorial malpractice made public. It is truly deplorable, and art critics need to speak up; otherwise, aren’t they colluding in the discrimination?’. Curatoren moeten vooral bij zichzelf te rade gaan: ‘Curators could begin by asking themselves: What are my biases? Am I excluding large constituencies of people in my selections? Have I favored male artists over female, white over black—and why have I done so?’5

Hoewel het uitspreken en aantonen van ongelijkheid en onrechtvaardigheid zeer belangrijk is en blijft, toont de reeks ontslagen van kunstprofessionals die juist daarmee bezig waren aan, dat ondanks decennia van ‘activistisch cureren’, veel nog bij het oude is gebleven. Zoals de Huffington Post na het derde ontslag schrijft: ‘Molesworth’s firing is reflective of a larger problem in the art world. In many ways, the museum space, despite its ability to serve as a sanctuary for progressive ideals and creative freedom, is still rooted in tradition, colonialism, wealth inequality and conservative ideals.’6 Deze conservatieve idealen zijn nauw verbonden met het heersende neoliberale klimaat dat het marktdenken vooropstelt en waarbij politieke en economische belangen zodanig met elkaar verweven zijn dat iedere poging tot verandering een druppel op een gloeiende plaat is. Hoewel directeuren en curatoren artistiek gezien op papier de vrijheid hebben, zijn ze uiteindelijk aangewezen op hun bestuur, de geldschieters en de lokale politiek die allen hun eigen, niet altijd even transparante, belangen hebben. Daarbij komt dat museumbesturen en raden van toezicht vaak (deels) bestaan uit mensen die niet per se grote kennis van beeldende kunst hebben, noch betrokken zijn bij de idealen ervan. In plaats daarvan wordt voorkeur gegeven aan een bestuurlijke of financiële achtergrond als het antwoord op de afnemende interesse en verantwoordelijkheid die de politiek heeft en neemt met betrekking tot kunst en cultuur. Op deze manier is een denkwijze het museum binnengekomen die haaks staat op de ethiek van de kunstwereld zelf. Het is opmerkelijk hoe recentelijk het hier sluimerende conflict tussen politiek klimaat en artistieke cultuur steeds vaker opspeelt. In Wenen stapte Nicolaus Schafhausen op naar aanleiding van de herleving van het nationalisme in Oostenrijk. Hij wilde dit politieke systeem niet langer dienen. Xander Karskens verliet onlangs het Cobra Museum in Amstelveen nadat het bestuur besloot zich te gaan richten op grote publiekstrekkers. Ook Okwui Enwezor is plots vertrokken bij Haus der Kunst in München, waarbij zijn ziekte als reden wordt gegeven. Het bestuur beticht hem echter van financieel mismanagement en last twee grote tentoonstellingen af. In de pers spreekt Enwezor deze beschuldigingen tegen. 

Het vertrek van Beatrix Ruf bij het Stedelijk Museum in Amsterdam illustreert nog een andere kant van deze zeer complexe belangenconflicten in de kunstwereld van dit moment. Ruf, gezien als een van de machtigste spelers in de kunst, werd in 2014 juist jubelend binnengehaald en geprezen om haar vermogen kunstenaars, verzamelaars, private en publieke partijen met elkaar te verbinden. Het museum leek met haar dus de ideale persoon gevonden te hebben die alle verschillende belangen kon vertegenwoordigen en verenigen. In de praktijk pakte dit echter heel anders uit. Het is op zijn zachtst gezegd ironisch dat juist Rufs manier van werken, niets anders dan de uitwerking van de idealen die de raad van toezicht voor het museum bepaald heeft, (terecht of onterecht) gekenmerkt werd als belangenverstrengeling en onethisch handelen. En ook hier heeft de raad van toezicht een niet altijd transparante rol gespeeld, waarvoor het maar met moeite en onder grote politieke druk verantwoording nam.

De huidige onrust in het bestuur van zoveel instituten lijkt duidelijk te maken hoe de kunstwereld zich in een identiteitscrisis bevindt. Het neoliberale model lijkt uitgewerkt, maar een echt alternatief is er nog niet. Het voordeel van al de ontslagen en vertrokken directeuren en curatoren is, zoals Reilly dat in haar boek schrijft, dat het probleem zo duidelijk zichtbaar wordt. Blijft de vraag: hoe nu verder? Kunnen de kunstwereld en haar instituten zich nog vrijvechten van alle belangen die niet de kunst of haar relatie tot de maatschappij dienen? Of is de verwevenheid van musea met seksisme, racisme, economische en politieke belangen zodanig dat zij elke vorm van geloofwaardigheid wat betreft goede bedoelingen voorgoed verspeeld hebben? Het formuleren van een antwoord op deze vragen begint bij het heroverwegen van het leiderschap en het stellen van kritische vragen over de manier waarop allerlei partijen en belangen de koers van een kunstinstelling zijn gaan bepalen en daarmee ook het narratief van die organisatie. Alleen dan kunnen onze kunstinstellingen weer een waardevolle rol spelen in de samenleving die zij ook in zijn geheel kunnen vertegenwoordigen en representeren.

Irene de Craen

is artistiek-directeur van Hotel Maria Kapel