Retrospectief van Blinky Palermo
Zachte spreker
Retrospectief van Blinky Palermo
De man is een mysterie. Zelfs dertig jaar na zijn plotselinge en raadselachtige dood op de Malediven wordt er over Blinky Palermo (1943 – 1977) alleen gesproken op voorzichtige, aftastende wijze, alsof er nog steeds niets vastgelegd mag worden. Het lijkt indachtig de woorden van zijn leermeester, Joseph Beuys, die oordeelde dat het interview de beste methode was om een kunstenaar te benaderen: niets is definitief, en elke repliek laat ruimte voor een nuancering of impliceert opnieuw een vraag. [1]
Palermo stelde in 1968: ‘De schilderkunst is voor mij de vertaling van een visuele en materiële realiteit in esthetische normen. (…) Ik jaag geen stijl na, ik heb geen programma.’[2] Het is een van de weinige uitspraken van een kunstenaar, die niet geloofde dat hij zich op een andere manier dan via de kunst een waarachtig beeld van de wereld kon vormen. Hij had een hekel aan het woord, was een ‘stille toeschouwer’ van de roemruchte performances van Beuys, John Cage, Robert Morris, Yvonne Rainer en anderen. Over zijn werk sprak hij in termen van parallel actions, waarmee hij verwees naar het feit dat hij zijn werk een autonome status wilde geven: het moest net zo echt zijn als de wereld waartoe het zich verhield. Zijn zoektocht was die naar ‘pure visualiteit’.[3]
Deze voorkeur voor het zuiver picturale, boven emotionele en expressieve acties was op dat moment uitzonderlijk in de Duitse kunst. Het is dan ook net erg verbazingwekkend dat Palermo verder keek dan de landsgrenzen en gefascineerd raakte door de Amerikaanse abstracte schilderkunst, variërend van Mark Rothko tot Brice Marden. Je zou kunnen zeggen dat deze kunstenaars, samen met Beuys, bepalend zijn geweest voor het vocabulaire dat Palermo in de jaren zestig ontwikkelde.
Palermo deelde zijn werken welbewust in in categorieën: zijn objecten scheidde hij strikt van zijn muurschilderingen en –tekeningen; zijn tekeningen en gravures van zijn werken op metaal (Metallbilder) en op stof (Stoffbilder). In elke klasse trachtte hij de conventionele opvattingen over schilderkunst als verf op een plat, rechthoekig vlak dat in een ‘beeld’ voorziet, te heroverwegen en opnieuw te definiëren. Zo gebruikte hij in zijn wandschilderingen en –tekeningen het muuroppervlak als ondergrond voor abstracte vormen afkomstig uit de architectuur (Treppenhaus, 1970).
Vaker nog refereerden de vormen, driehoeken of grafische tekens aan geen enkel bestaand architectonisch element. De lijnen, vormen en vlakken werden minder gebruikt om de fysieke structuren van de ruimte zichtbaar te maken, dan om voorbij de verf, de penseelvoering en de schilderkunstige geste te reiken naar wat Palermo een ‘openheid’ noemde in wat verder gesloten bleef. Via de schilderkunstige middelen wees hij naar een andere, in potentie veelbetekenende ruimte die elke materialiteit ontsteeg.
In Leisesprecher II (1969) wordt zijn voortdurende queeste naar het midden tussen de traditionele opvattingen over een ‘beeld’ en ‘object’ geconcretiseerd. Het werk bestaat uit twee rode, horizontale katoenen lappen waarvan het bovenste groter is en direct op de museumwand gepind. De plooien lopen vanuit de ophangpunten diagonaal over het doek, de vouwen waarmee het opgevouwen is geweest zijn scherp en blijven zichtbaar. Slechts textuur en kleur onderscheiden het beeld van de muur waarop het hangt.
Je kijkt naar kleur, je kijkt naar een weefsel, je kijkt naar stof. Het tweede, kleinere doek is strak op hout gespannen. De lap stof wordt op deze manier een schilderij. Maar door zijn afstand tot de muur werpt het een schaduw en is het dus tegelijkertijd object en een tekening met licht. De onderlinge contrasten, tussen de twee doeken, tussen het werk en de muur, creëert een beweging versterkt door het tastende oog van de toeschouwer die in Leisesprecher II wordt vastgezogen, en weer weg wordt geduwd. Palermo brengt de ruimte in beweging, hetgeen iets heeft van de zucht naar beweging in de barok.[4]
Susanne Küper, een van de curatoren van de tentoonstelling in Düsseldorf, erkent dit fysieke ruimtelijke effect in het werk van Palermo. Ze noemt het een van de redenen waarom Palermo vandaag de dag nog een inspirerend voorbeeld kan zijn voor jonge kunstenaars. De materiële aspecten zijn letterlijk media via welke iets ‘anders’ wordt bereikt.
Palermo voltooide To the People of New York City in januari 1977, vlak voor zijn dood. Dit werk, een van de weinige dat in de Verenigde Staten, waar Palermo ruim twee jaar verbleef, is tentoongesteld en bestaat uit negenendertig schilderijen die in vijftien groepen van variabele grootte zijn verdeeld. Zo bestaat deel I uit drie schilderijen en deel II uit vier werken, de onderlinge afstand is telkens afhankelijk van de breedte van het schilderij. Alle negenendertig werken zijn in cadmiumrood, cadmiumgeel en zwart geschilderd, de verf is gelijkmatig aangebracht op een dunne aluminium drager. Het idee van een kleurdragende verf op schilderslinnen wordt zodoende ondermijnd, een ‘auteur’ lijkt afwezig.
Maar, zoals in de muurschilderingen, blijft door een minimale en subtiel zichtbare penseelvoering het schilderkunstig gebaar behouden.[5] De herhaling van kleuren en vormen doet je zoeken naar een schema dat ten grondslag móet liggen aan de schijnbaar mathematisch precieze ordeningen. Je oog springt van schilderij naar schilderij, van de delen naar het grotere geheel, dat je vervolgens weer terug verwijst naar het individuele, intense kleurvlak. Op de achterzijde van elk van de werken heeft Palermo de plaats in de volgorde, de afstand tot de muur en tot overige werken genoteerd. Een richtlijn biedt ook de foto die kunstenaar en vriend Imi Knoebel vlak na Palermo’s dood van diens atelier nam. To the People of New York City staat er afgebeeld, deels op de grond, deels hangend aan de muur.
Palermo streefde naar het openen van iets wat voorheen gesloten was.[6] Het mag duidelijk zijn dat de wijze van hangen hiertoe van essentieel belang was. De curatoren van de expositie in Düsseldorf geven desgevraagd aan dat – om een oprechte wisselwerking en samenhang te bewerkstelligen tussen de kunstwerken en de ruimte waar ze hangen – ze Palermo’s ideeën zo veel mogelijk proberen na te volgen.
Een enkele keer was Palermo’s referentie zeer concreet, zoals in Hymne an die Nacht (für Novalis), een werk op papier uit 1967, waarop onder de liggende streep van een T midden in beeld een ovale vorm lijkt te veranderen in een alziend oog. In de catalogus geeft Küper veel aandacht aan Palermo’s interesse voor de Amerikaanse literatuur, muziek en beeldende kunst. Kunsthistorici, curatoren en kunstenaars uit zowel Amerika als Europa worden aan het woord gelaten. Voor de lezer moet inzichtelijk worden dat er verschillende visies op Palermo’s werk mogelijk zijn, afhankelijk van wie er vanuit welke achtergrond over spreekt. Kunst als interpretatie, een nieuwe visie en verbreding van kennis; Palermo’s idealen lijken in Düsseldorf bewaarheid te worden.
[2] Ibid., p.6
[3] D., Ronte, ‘Attempting to Live as an Artist’ (1994), in Palermo. Bilder, Objekte, Zeichnungen, Kunstmuseum Bonn, 1995, pp. 12-15.
[4] ‘“barocke” Raumdynamisierung’, in A., Denk, ‘Palermo. Objekte, Stoff und Metallbilder, Zeichnungen, Dokumentation der Wandmalereien und Wandzeichnungen’, Kunstmuseum Bonn, 1995. Kunstforum International 129, pp. 319-321.
[5] Voor een uitvoerige beschrijving en analyse zie Garrels, G., ‘Technical Notes and Schematic Outline’, in Blinky Palermo, Dia Art Foundation, New York, 1987. Geciteerd in A., Rorimer, Palermo, Dia Art Foundation, New York 1987.
[6] ‘[…] je cherche […] des ouvertures à ce qui est fermé.’ eerder genoemde schaars opgetekende woorden van Palermo, zie noot 2.
Ilse van Rijn
is kunsthistoricus
