Retrospectief
Retrospectief
Barbara Visser
Dit najaar neemt ze met enkele werken deel aan de Biënnale van São Paulo, ze publiceert een grote monografie en krijgt haar eerste grote solo in een museum, De Paviljoens in Almere. Het is oogsttijd voor Barbara Visser. Curator Moritz Küng ondervraagt de kunstenaar over de keuzes die ze maakt bij het tonen van haar werk binnen het historiserende model van een retrospectief, zowel in boek- als tentoonstellingsvorm.
Je vroeg mij een paar maanden geleden of ik niet een titel wist voor je tentoonstelling in Almere, terwijl je zelf heel inventief bent met het verzinnen van titels (spontaan moest ik aan Retroperspectief denken). Je werk verwijst vaak naar en ontstaat binnen de context van een plaatselijke, historische of populaire context. Wat is daarom het idee achter deze eerste ‘mid career’-overzichtstentoonstelling en heb je al een titel gevonden?
De titel van de tentoonstelling in De Paviljoens in Almere is: Vertaalde Werken / Translated Works, Barbara Visser 1990 – 2006 en van het boek: Barbara Visser is er niet. Een overzichtstentoonstelling is een prachtige kans om je uitgangspunten eens duidelijk en genuanceerd te kunnen formuleren met behulp van de afzonderlijke werken. De tentoonstelling volgt het idee achter het werk, met als gevolg dat het tentoonstellingsformat zelf ter discussie wordt gesteld. Het idee van een retrospectief is in tegenspraak met de dingen die ik maak, dus daar moest ik iets mee doen. In mijn werk is de combinatie van plaats, tijd, kennis en ervaring van de toeschouwer vaak zo belangrijk, dat de kunst bij vertoning op een andere locatie een deel van haar betekenis verliest. Dan kun je ervoor kiezen enkel documentatie te presenteren, waarmee je een uitgesproken retrospectieve tentoonstelling zou maken met krantenknipsels, foto’s en videomateriaal, die een zekere objectiviteit suggereren, maar dat wilde ik niet. Ik geloof niet in dat soort objectiviteit.
Een andere mogelijkheid is de vertaling. De ideeën waarop het werk is gebaseerd staan vast, maar de vorm waarin ze getoond kunnen worden, kan steeds verschillen en aangepast worden op een nieuwe context, in dit geval de overzichtstentoonstelling in De Paviljoens. Ook alle communicatie speelt in Almere een rol, zowel de uitnodiging, de advertenties als de zaalteksten. Ik doe de tentoonstelling in samenwerking met de ontwerper Laurenz Brunner, die ik heb gevraagd om mee te denken over mogelijke vertalingen van de werken. Bij het ontwikkelen van de publicatie Barbara Visser is er niet is deze benadering ook gevolgd. Om het gevoel van een terugblik te vermijden, heb ik samen met Lisette Smits, die redacteur van het boek is, ervoor gekozen om geen afbeeldingen van werk in een andere ruimte en tijd te laten zien, dus geen tentoonstellingsoverzichten, maar alles 1:1. Verder zijn er ook nog allerlei “onzichtbare” richtlijnen.’
Een andere mogelijkheid is de vertaling. De ideeën waarop het werk is gebaseerd staan vast, maar de vorm waarin ze getoond kunnen worden, kan steeds verschillen en aangepast worden op een nieuwe context, in dit geval de overzichtstentoonstelling in De Paviljoens. Ook alle communicatie speelt in Almere een rol, zowel de uitnodiging, de advertenties als de zaalteksten. Ik doe de tentoonstelling in samenwerking met de ontwerper Laurenz Brunner, die ik heb gevraagd om mee te denken over mogelijke vertalingen van de werken. Bij het ontwikkelen van de publicatie Barbara Visser is er niet is deze benadering ook gevolgd. Om het gevoel van een terugblik te vermijden, heb ik samen met Lisette Smits, die redacteur van het boek is, ervoor gekozen om geen afbeeldingen van werk in een andere ruimte en tijd te laten zien, dus geen tentoonstellingsoverzichten, maar alles 1:1. Verder zijn er ook nog allerlei “onzichtbare” richtlijnen.’
Zowel de titel Barbara Visser is er niet als Vertaalde Werken verwijzen naar een andere realiteit, een tegen-realiteit, om het zo maar even te noemen. Dat is een fenomeen dat vaker opduikt in jouw werken. Om het bij de titels te houden: True Lies, A Day in Holland – Holland in a Day, Le monde appartient à ceux qui se lèvent tôt en Schoonheid is de triomf van de geest over de feiten, er spreekt een zekere tegenstelling of tegendraadsheid uit, een moment van ‘Detitled-ness’, om een titel van jou te parafraseren.1 In verschillende gesprekken en lezingen parafraseerde je steeds de beroemde uitspraak van Frank Stella: ‘What you see is what you see’ met ‘What you see depends on what you are looking for’. Kun je iets meer vertellen over je drijfveren? Hebben die te maken met de ontdubbeling van een identiteit?
‘Die parafrase van Stella “What you see depends on what you’re looking for” was jarenlang een soort lijfspreuk. Het is een frase van een vriendin, die ze gebruikte tijdens onze studie en die we altijd zijn blijven voeren, voor alles eigenlijk. De tekst is veel meer van toepassing op mijn generatie dan de originele stelling van Frank Stella, die voor mij alles vertegenwoordigde waar ik tijdens mijn studie tegen was. De parafrase gaat natuurlijk vooral over subjectiviteit en de onmogelijkheid van een 1:1 transmissie. Er zit zoveel vervorming en verlies van feiten in iedere vorm van communicatie. Maar omgekeerd, als je snapt hoe het werkt, kun je daar ook een voordeel van proberen te maken. Jörg Heiser haalt in de publicatie Barbara Visser is er niet een uitspraak aan van de filosoof Donald Davidson om mijn werk te typeren. Die gaat over drie vormen van empirische kennis: “what’s in my mind, what’s in the world, and what’s in other peoples’ minds”. Hij stelt dat deze drie aspecten van elkaar afhankelijk zijn als een driepoot, ze hebben elkaar nodig voor een zekere stabiliteit.
Ik ben geïnteresseerd in de frictie tussen verschillende, schijnbaar onverenigbare uitersten, maar altijd in relatie tot wat we weten of veronderstellen, en de omgeving waarin het werk zich bevindt. Het hangt allemaal tot op zekere hoogte met elkaar samen, dat maakt de uitdaging ook groot om te zien wat er gebeurt als je werken verplaatst, ook in de tijd. Het is daarom ook niet zozeer een andere realiteit of tegen-realiteit die ik opzoek, maar eerder het tonen van tegenstellingen die wezenlijk voor het begrip van de dingen zijn. Een voorbeeld daarvan is het door jou aangehaalde Detitled. Het gegeven dat een designobject van vijftig jaar oud, gebruikssporen vertoont, staat in schril contrast tot het fetisjisme waarmee het “origineel” in de markt benaderd wordt. Vintage wordt beschouwd als van een andere, hogere orde, dan een recent geproduceerd object, zelfs al is de producent dezelfde. Er manifesteert zich ook een andere tegenspraak, want in visueel opzicht stelt het werk juist het onaangetaste object ter discussie. Het beschadigde object laat veel meer van de kwaliteit van het ontwerp zien en de “ziel” die daar in zit, dan een steriele afbeelding in een meubelcatalogus.’
Ik ben geïnteresseerd in de frictie tussen verschillende, schijnbaar onverenigbare uitersten, maar altijd in relatie tot wat we weten of veronderstellen, en de omgeving waarin het werk zich bevindt. Het hangt allemaal tot op zekere hoogte met elkaar samen, dat maakt de uitdaging ook groot om te zien wat er gebeurt als je werken verplaatst, ook in de tijd. Het is daarom ook niet zozeer een andere realiteit of tegen-realiteit die ik opzoek, maar eerder het tonen van tegenstellingen die wezenlijk voor het begrip van de dingen zijn. Een voorbeeld daarvan is het door jou aangehaalde Detitled. Het gegeven dat een designobject van vijftig jaar oud, gebruikssporen vertoont, staat in schril contrast tot het fetisjisme waarmee het “origineel” in de markt benaderd wordt. Vintage wordt beschouwd als van een andere, hogere orde, dan een recent geproduceerd object, zelfs al is de producent dezelfde. Er manifesteert zich ook een andere tegenspraak, want in visueel opzicht stelt het werk juist het onaangetaste object ter discussie. Het beschadigde object laat veel meer van de kwaliteit van het ontwerp zien en de “ziel” die daar in zit, dan een steriele afbeelding in een meubelcatalogus.’
De reeks Detitled, een serie foto’s van mishandelde of vernielde meubelklassiekers, evoceert inderdaad een nieuwe lezing. Het van zijn functie ontdane designobject lijkt als ‘deconstructie’ opeens naar sculpturen te verwijzen en het massaproduct naar een unica: de Charles Eames’ Chaise Longue naar Henry Moore, de Jo Colombo-stoel naar Kienholz, de Martin Visser-bank naar Fontana. Het ‘ontdubbelen’, iets splitsen of van een dubbele bovenlaag ontdoen, komt hierbij zeer duidelijk tot uitdrukking. Kun je stellen dat jij minder geïnteresseerd bent in de ‘waarheid’ (volgens Frank Stella’s uitspraak) of pragmatische feiten en meer in een ‘mysterie’ of associatieve omleidingen?
‘Het is eerder het idee van mythe dat mij interesseert. Mythe verwijst meer naar het verhaal, de overlevering, de interpretatie van feiten, waarvan de oorsprong door de tijd niet meer zichtbaar is, terwijl mysterie de nadruk legt op het weerhouden van informatie, het suggereert een geheim dat er zou kunnen zijn. Mijn werk bestrijdt dat juist. Naar mijn idee kun je niet transparant genoeg zijn, pas dan toont een eventuele gelaagdheid zich, om het maar eens plastisch uit te drukken. Het idee van waarheid is zelf een mythe. Jarenlang heb ik van alles uitgeprobeerd om te zien waaraan iets zijn autoriteit of geloofwaardigheid ontleent, zowel met betrekking tot perceptie als identiteit als esthetiek, wat op zich totaal verschillende invalshoeken zijn. Uiteindelijk kan ik het allemaal wel beter begrijpen, maar ingewikkeld blijft het, en ook mysterieus tot op zekere hoogte. Uiteindelijk is het niet de vraag of iets waar is, maar of het iets betekent.’
In werken als Gimines, Interview met Duiker of Lecture with Actress relativeer je het idee van één waarheid.2 Tussen waarheid en vertaling ontstaat altijd een kloof die men op verschillende manieren kan overbruggen. Pas je bij je eerste overzicht een bepaalde strategie toe, waarbij een andere lezing van je werken ontstaat? Zal Barbara Visser als meta-personage aanwezig zijn?
‘Zoals ik al zei is de titel Vertaalde Werken/ Translated Works ontstaan tijdens het onderzoek naar de mogelijkheden om werk uit een andere tijd en context opnieuw te laten zien. Hij kwam voort uit de constatering dat je soms sterk moet ingrijpen in de presentatiewijze om een werk tot zijn recht te laten komen. Die “vertaling” zal in Almere verschillende vormen aannemen. De documentatie van een tentoonstelling kan opgenomen worden als onderdeel van het werk, of bijvoorbeeld opgeblazen worden tot wandformaat waardoor een zaal van De Paviljoens plotseling gekoppeld wordt aan de architectonische ruimte van een galerie in Zürich.
Daarnaast refereert de titel ook aan het literaire, dat met taal onze gedachten vorm krijgen en uitgedrukt kunnen worden, de wisselwerking tussen wat je weet en wat je ziet. Het is verleidelijk om uit te gaan van één scenario of principe, maar in de praktijk blijkt dat te beperkt als benadering. Er zijn daarom ook in Almere interesses en uitgangspunten die langs elkaar lopen en elkaar soms kruisen. Het gaat dan ook nog eens om heel uiteenlopende media, wat de mogelijkheden alleen maar vergroot. Een goed voorbeeld zijn de werken die ik de “mythes” noem. Gimines is daar een goed voorbeeld van. Van dit werk, dat draait om een gastrol in een Litouwse televisieserie, kun je alleen de video als document laten zien en nog wat randverschijnselen als een kalender waar ik op afgebeeld sta, maar hoe interessant is dat? De kracht van dit werk is dat het een verhaal is dat veel mensen in de kunst kennen. Ik word er, hier en in het buitenland, vaak op aangesproken, maar er is bijna niemand die het ook echt gezien heeft.
Daarnaast refereert de titel ook aan het literaire, dat met taal onze gedachten vorm krijgen en uitgedrukt kunnen worden, de wisselwerking tussen wat je weet en wat je ziet. Het is verleidelijk om uit te gaan van één scenario of principe, maar in de praktijk blijkt dat te beperkt als benadering. Er zijn daarom ook in Almere interesses en uitgangspunten die langs elkaar lopen en elkaar soms kruisen. Het gaat dan ook nog eens om heel uiteenlopende media, wat de mogelijkheden alleen maar vergroot. Een goed voorbeeld zijn de werken die ik de “mythes” noem. Gimines is daar een goed voorbeeld van. Van dit werk, dat draait om een gastrol in een Litouwse televisieserie, kun je alleen de video als document laten zien en nog wat randverschijnselen als een kalender waar ik op afgebeeld sta, maar hoe interessant is dat? De kracht van dit werk is dat het een verhaal is dat veel mensen in de kunst kennen. Ik word er, hier en in het buitenland, vaak op aangesproken, maar er is bijna niemand die het ook echt gezien heeft.
Het is een verhaal geworden waar men zijn eigen projecties op loslaat. Die witte plekken zijn belangrijk. Het is misschien wel veel spannender om het project als verhaal te presenteren, in tekst of geluid, dan een video te laten zien van een uit zijn context gerukte Baltische soap. Bij Lecture with Actress, Lecture on Lecture with Actress en Last Lecture loopt een aantal lijnen parallel. Wat begon als een experiment – een keer een actrice een lezing voor me laten houden – werd een meta-verhaal, waarbij een nieuwe actrice de oude ontmaskert maar daarmee zichzelf ook weer ter discussie stelt. Representatie, of dit nu in beeld of via de mens gebeurt, ontkomt niet aan de vraag naar het origineel. Ik hoop soms dat je in iedere representatie weer een nieuw origineel kan zien. Of dat kan, heeft meer met overtuigingskracht te maken dan met authenticiteit.’
Het is een verhaal geworden waar men zijn eigen projecties op loslaat. Die witte plekken zijn belangrijk. Het is misschien wel veel spannender om het project als verhaal te presenteren, in tekst of geluid, dan een video te laten zien van een uit zijn context gerukte Baltische soap. Bij Lecture with Actress, Lecture on Lecture with Actress en Last Lecture loopt een aantal lijnen parallel. Wat begon als een experiment – een keer een actrice een lezing voor me laten houden – werd een meta-verhaal, waarbij een nieuwe actrice de oude ontmaskert maar daarmee zichzelf ook weer ter discussie stelt. Representatie, of dit nu in beeld of via de mens gebeurt, ontkomt niet aan de vraag naar het origineel. Ik hoop soms dat je in iedere representatie weer een nieuw origineel kan zien. Of dat kan, heeft meer met overtuigingskracht te maken dan met authenticiteit.’
De publicatie is per definitie een medium van representatie. Kun je iets meer zeggen over de samenstelling van het boek Barbara Visser is er niet?
‘De titel brengt behalve een inhoudelijke tegenstelling ook een andere kwestie naar boven: de onvertaalbaarheid van het woord “er”. Omdat de uitgave in het Nederlands en Engels was, kwam dat al snel aan het licht. Ik herinnerde me een artikel over een Belgische professor in de linguïstiek, die zich vrijwel uitsluitend met het woord “er” bezighoudt. Het nut en de betekenis van het woord is onduidelijk, toch wordt het veel gebruikt. Het ondefinieerbare van zo’n woord en het feit dat iemand daar een levenslange studie aan wijdt, vind ik fantastisch. We hebben Paul Elliman, een grafisch ontwerper, gevraagd een inleiding voor de publicatie te schrijven die zou gaan over het begrip “er”. Omdat hij Engels is, kan hij eigenlijk alleen op een abstract niveau begrijpen waar het probleem over gaat.
Aan de andere schrijvers hebben we gevraagd om in de tekst nooit de kunstenaar Barbara Visser te noemen (Barbara Visser is er niet), en nooit over een werk te schrijven in de verleden tijd, zoals er ook geen afbeeldingen zijn gebruikt van werken op een andere plaats in een andere tijd, zoals tentoonstellingsoverzichten. Zo wilden we een boek maken dat, ondanks het materiaal dat uit de afgelopen vijftien jaar is gebruikt, toch niet expliciet retrospectief aanvoelt. Deze beperkingen zijn natuurlijk een uitnodiging om inventief te zijn, over de grens te gaan, wat de schrijvers dan ook uitgebreid gedaan hebben. Er is een aantal begrippen onder de schrijvers verdeeld: mythe, beschaving, tijd, animisme en psychologie. Het laatste onderwerp wilde ik zelf invullen, omdat ik me altijd heb verzet tegen het romantische idee dat het kunstwerk en de maker ervan samenvallen.’
Aan de andere schrijvers hebben we gevraagd om in de tekst nooit de kunstenaar Barbara Visser te noemen (Barbara Visser is er niet), en nooit over een werk te schrijven in de verleden tijd, zoals er ook geen afbeeldingen zijn gebruikt van werken op een andere plaats in een andere tijd, zoals tentoonstellingsoverzichten. Zo wilden we een boek maken dat, ondanks het materiaal dat uit de afgelopen vijftien jaar is gebruikt, toch niet expliciet retrospectief aanvoelt. Deze beperkingen zijn natuurlijk een uitnodiging om inventief te zijn, over de grens te gaan, wat de schrijvers dan ook uitgebreid gedaan hebben. Er is een aantal begrippen onder de schrijvers verdeeld: mythe, beschaving, tijd, animisme en psychologie. Het laatste onderwerp wilde ik zelf invullen, omdat ik me altijd heb verzet tegen het romantische idee dat het kunstwerk en de maker ervan samenvallen.’
Barbara Visser
Barbara Visser
De Paviljoens Almere
De Paviljoens Almere
4 november 2006 t/m 15 april 2007
4 november 2006 t/m 15 april 2007
Barbara Visser neemt ook deel aan de 27ste Biënnale van São Paulo
Barbara Visser neemt ook deel aan de 27ste Biënnale van São Paulo
7 oktober t/m 17 december 2006
7 oktober t/m 17 december 2006
[2] Gimines (1995) ontstond in Litouwen, waar Visser kennis maakte met de gelijknamige TV serie. Voor een aflevering werd het script herschreven, waarin zij zichzelf speelt als kunstenaar, die als vrouw van een ex-pat dokter, Vilnius bezoekt inverband met een tentoonstelling. Interview met Duiker (1994) ontstond naar aanleiding van een groepstentoonstelling in de Amsterdamse Cineac van deze architect, die in 1934 stierf. In Lecture with Actress (1997) liet Barbara Visser zich door een actrice representeren, zonder dat de aanwezigen dit wisten. Via een zendertje fluisterde de echte Barbara Visser de tekst aan de actrice in. In 2004 herhaalt zij met Lecture on Lecture with actress deze lezing in de Münz Club in Berlijn volgens hetzelfde principe, maar laat een andere actrice de video-opnames van de eerste lezing becommentariëren. In 2006 staat het laatste deel, getiteld Last Lecture, gepland, waarbij nu Barbara Visser zelf optreedt als afsluitend personage van de serie lezingen.
[2] Gimines (1995) ontstond in Litouwen, waar Visser kennis maakte met de gelijknamige TV serie. Voor een aflevering werd het script herschreven, waarin zij zichzelf speelt als kunstenaar, die als vrouw van een ex-pat dokter, Vilnius bezoekt inverband met een tentoonstelling. Interview met Duiker (1994) ontstond naar aanleiding van een groepstentoonstelling in de Amsterdamse Cineac van deze architect, die in 1934 stierf. In Lecture with Actress (1997) liet Barbara Visser zich door een actrice representeren, zonder dat de aanwezigen dit wisten. Via een zendertje fluisterde de echte Barbara Visser de tekst aan de actrice in. In 2004 herhaalt zij met Lecture on Lecture with actress deze lezing in de Münz Club in Berlijn volgens hetzelfde principe, maar laat een andere actrice de video-opnames van de eerste lezing becommentariëren. In 2006 staat het laatste deel, getiteld Last Lecture, gepland, waarbij nu Barbara Visser zelf optreedt als afsluitend personage van de serie lezingen.
Moritz Küng