metropolis m

In het verlengde van de entree van de net opnieuw geopende Kunsthal Extra City staat een beeld in een onderscheidend aura. Zodra het zonlicht door het rozetvenster boven het altaar de hal van het voormalige dominicanenklooster in schijnt, valt het op de schouders van de roodbruine sculptuur. Pal voor de ingang vormt Anara Agnilie (2021) een nadrukkelijk statement, dat heden van het verleden scheidt. Het werk van de Senegalese Seyni Awa Camara (ca. 1940) is fantastisch en doet duidelijk niet-Europees aan. In de tot een hedendaagse kunstinstelling omgedoopte kerk in Antwerpen verhoudt Camara’s figuur op een witte sokkel en omringd door hangende plasmaschermen, bedrukt badtextiel en andere kunstinstallaties zich tot de esthetische etiquette van de hedendaagse kunst.

De praktijk van Camara beslaat een heel mensenleven maar bezit een sterk herkenbare consistentie. De zwartgeblakerde steenrode wezens uit gebakken klei, die het merendeel van haar werk uitmaken, lijken wel en niet op elkaar. Meestal in de gedaante van een heel lichaam, soms enkel als hoofd, zijn de fabelachtige figuren steeds op hun eigen manier intrigerend in opzet en volgens de kunstenaar altijd uniek. Tegen het imperatief van vernieuwing in lijken haar sculpturale wezens het resultaat van een eindeloze poging om een niet nader definieerbaar idee te verwezenlijken. Zelf spreekt ze over een absolute noodzaak om uit klei geen aardewerken potten, maar eigenaardige beesten te scheppen – met vogels als borsten, ontelbaar veel gezichten of armen als Shiva. Die bron blijkt tot op de dag van vandaag onuitputtelijk.

De in Bignona (Senegal) woonachtige en werkende kunstenaar verwierf in 1989 bekendheid door haar deelname aan de fameuze tentoonstelling Magiciens de la Terre in het Centre Georges Pompidou. De samensteller Jean-Hubert Martin wilde breken met de gangbare eurocentrische opvatting van niet-westerse kunst, die haar plaatste in een  romantisch, exotisisch en primitivistisch kader. Van de honderd deelnemers waren vijftig actief in het dominante centrum van de westerse wereld en vijftig in de periferie, waarvan sommigen tot dan toe nog volledig waren afgesloten van een internationaal kunstcircuit. Dat gold ook voor Camara. Een kunstliefhebber ‘ontdekte’ haar figuren op een lokale markt tussen de groenten en het fruit, en het zaadje was geplant.

Zette haar toenemende roem Camara’s leven op z’n kop? Natuurlijk kwam met de komst van internationale aandacht een financiële impuls, toen haar beelden ineens voor duizenden euro’s werden verhandeld. Maar Camara bleef wonen in haar eigen omgeving; van haar inkomen kan ze nog altijd haar hele familie onderhouden. Ze lijkt weinig geïnteresseerd in het spektakel dat zich elders afspeelt. Tegelijkertijd steeg met de verspreiding van haar werk de interesse in haar persoon. Voor een publicatie in 1996 over Afrikaanse kunst, die werd geleid door hetzelfde onderzoeksteam van Magiciens de la Terre, reisde Louise Bourgeois af naar Senegal om Camara te ontmoeten. In haar portret over de beeldhouwer probeert Bourgeois met een omweg onze onstilbare biografische interesses te temperen. ‘De vraag die mensen stellen is, hoe oud is ze vandaag. Het is een saaie vraag, want leeftijd doet er niet toe.’ Ondanks haar trip was de Frans-Amerikaanse kunstenaar wars van legendevorming rondom Camara. Daarin is ze nog altijd een van de weinigen.

Bij gebrek aan informatie vormt zich rondom de figuur van Camara een echo die steeds verder indikt. Hetzelfde verhaal met dezelfde elementen bevestigt zichzelf telkens opnieuw met ieder nieuw tekstueel of visueel portret, maar Camara is uiteindelijk zelf de belangrijkste bron. De volgende biografische mijlpalen behoren steevast tot het repertoire: ze werd geboren rond 1940 (exacte datum onbekend); als kind leerde Camara het werken met klei van haar moeder – het pottenbakken is een traditie van moederskant als bron van inkomsten, maar Camara wilde met die techniek iets heel anders verwezenlijken; samen met haar drie broers verdween ze op een dag in een bos, op een vrijdag, precies een week later, na offers van familie en dorpsgenoten, kwamen de kinderen terug, naar sommigen zeggen met koranverzen op hun lichaam, anderen menen met magische sculpturen in de hand;  sindsdien weet Camara wat haar te doen staat en begint de vrijdagen met een offerritueel voordat ze begint aan een nieuw sculptuur – ze ziet haar talent als een goddelijke gave, maar ook als een opgave, die niet op anderen overdraagbaar is; ze trouwde op haar vijftiende, en bleek na vier miskramen onvruchtbaar.

Steeds opnieuw passeren in documentaires en teksten deze feiten die vervolgens als bron dienen voor de interpretatie van het werk. Het is vrij simpel om Camera’s beelden bijvoorbeeld te zien als haar kinderen, hetgeen wordt bevestigd in de titels van twee documentaires die aan haar werk zijn gewijd: Giving Birth (Fatou Kandé Senghor, 2015) en Le Ventre de la Terre (Anne Bataï, 2009). De zwangere vrouw is een terugkerend thema in haar oeuvre, het gezin een herhalend patroon. Maar doet een pathologische interpretatie van haar werk als traumaverwerking en plaatsvervangend nageslacht recht aan een even talrijke als eigenzinnige sculpturale familie? En laat het herhalen van Camara’s bijzondere levensverhaal genoeg ruimte om haar werk buiten een exotische waardering om te kunnen beschouwen? Ook ik maak me eraan schuldig. Vanuit een eurocentrisch perspectief is Camara het archetype romantische kunstenaar – kunstenaarsmythe inbegrepen – maar de vraag is wat je met die interpretatie wint en wat je ermee uitsluit.

Ergens tussen de voor- als tegenargumenten van een biografische lezing zal de waarheid liggen: zelfs wanneer Camara’s levensloop de unieke interpretatieve referentie zou zijn en daardoor haar beelden monddood zou kunnen maken, lijkt het naïef om haar productie volledig uit het moeras van mythologisering te willen halen, al was het maar omdat zij haar mythe vrijwillig lijkt te bestendigen.

Bas Blaasse is schrijver en maakt films

Radically Naive

Met werk van Seyni Awa Camara

Extra City, Antwerpen

7.5 t/m 10.10.2021