Robert Morris
Robert Morris
Notes on Sculpture, Objects, Installations, Films
MUSEUM ABTEIBERG
Mönchengladbach
29 november 2009 t/m 24 mei 2010
Ze fonkelen de bezoekers helder tegemoet, toveren caleidoscopische vormen op de lichte vloer van de museumfoyer, reflecteren de voeten van de naderende bezoekers, die de oneindige reflectie van de schijnbare eenheid niet graag lijken te verstoren. Untitled (Four Mirrored Cubes) uit 1965 is één van de bekendste werken van de kunstenaar Robert Morris. Het komt je bijna hoffelijk voor, vergeleken met het gecompliceerdere Two Columns (1961) en Untitled (Three L-Beams) (1965): grijs geverfde triplexconstructies die met hun eenvoudige vorm bijna lijken te verdwijnen tussen de witgelakte zuilen van het postmoderne museum. De vier jaar eerder gemaakte zwart-wit film Wisconsin wordt op de muur erachter geprojecteerd.
De tentoonstelling Robert Morris – Notes on Sculpture, Object, Installations, Films begint met een afgebakend moment dat het werk van de in 1931 geboren Amerikaan in de jaren zestig situeert. Een periode waarin Robert Morris om de paar maanden een nieuw hoofdstuk van zijn programmatische teksten Notes on Sculpture publiceerde in het Amerikaanse kunsttijdschrift Artforum, terwijl hij met zijn werk elke zichtbaarheid leek te vermijden. Het was het startpunt van een multimediaal oeuvre dat net zo exact bepaalt was als een minimalistische sculptuur, en zich, vervlochten met theorie en kunstgeschiedenis, verder zou ontwikkelen, verankerd in talrijke vormen – dans, tekst, sculptuur, film en installatie.
Daarom is het prettig dat iedere museumbezoeker bij de kassa een boekje krijgt met uittreksels uit Morris’ theoretische werk, waaronder ook een filmdialoog in Duitse vertaling. Het boekje maakt niet zozeer een terugkoppeling naar de tentoongestelde werken vanuit een kunsthistorische of filosofische invalshoek, maar functioneert meer als een begeleidende beschouwing. De teksten volgen nauwkeurig de lijn waarlangs het werk zich in deze enscenering ontvouwt. Samen vormen de teksten een geheel dat niet alleen rationele, maar ook, zij het met de nodige terughoudendheid, subtiele speelse sporen achterlaat. Dit alles wordt gemaskeerd door de strengheid in vorm en gedaante, maar niet zonder ironie.
Dat de standpunten van de argumenterende en theoretiserende kunstenaar steeds door hemzelf worden opgeschort, wordt duidelijk in de eerste nevenzaal, waar de dubbelprojectie Birthday Boy (2004) te zien is. Een video-installatie, waarin twee sprekers onophoudelijk mijmeren over theoretische reflectie en kunstgeschiedenis. Te midden van een decor in de schrille kleuren van een televisieshow (met op de voorgrond ronddraaiende sculpturen) tonen ze hun kennis, alsof ze een het tv-publiek van een ontbijtshow van de kwaliteit van een renaissancistische David moeten overtuigen.
De theatrale impact van dit werk is net zo perfect als de omvangrijke en omhullende aanwezigheid van de spiegelkubussen. Directeur Susanne Titz van Museum Abteiberg, die het concept van de tentoonstelling samen met Robert Morris ontwikkelde, stuurt niet zozeer aan op ‘de pretentie van een retrospectief, maar eerder op een ruimtelijk essay dat zich vanuit het midden, respectievelijk in nauwe samenhang met de architectuur en de geschiedenis van de collectie van het museum ontwikkelt.’
Dit klinkt als een niets meer dan een losse opmerking van het gastgevende museum, maar het leidt in dit geval echter tot een onverwacht nieuw inzicht in het werk van de kunstenaar. Niet alleen verbinden de vormen uit het midden van de jaren zestig zich met de in totaal twaalf films, zelfportretten en grote werken; de constellaties waarin Susanne Titz de werken onderbrengt zijn meer dan kunsthistorisch verantwoord. Ze gaan een overtuigende relatie aan met de postmoderne architectuur van het door Hollein ontworpen gebouw, een vroeg voorbeeld van het postmodernisme. Het werk Untitled (Threadwaste) (1968) ‘stroomt langs de trap door de hal als een bonte vloedgolf van garen. Golven van kluwens worden gebroken en vermenigvuldigd door spiegels, de koperen leuningen kunnen het materiaal nauwelijks tegenhouden of sturen.
In het souterrain stuit men op Hearing (1972), een installatie en film waarvan de artificiële dialoog niet eenvoudig te volgen is. Te zien is een chaise longue, een stoel en een tafel die er enigszins lomp en coulisse-achtig uitzien. Ze staan op een sokkel in de vorm van een gelijkbenig kruis, met metaal omlijst, en gevuld met grind. Drie meubelstukken, twee stemmen en een dialoog die zich kruiselings met de claustrofobische ordening verbindt. Het is een ondervraging, als in een proces, die de in de kunstwereld spelende discussie over de institutionele kritiek als rollenspel ensceneert. Vooral dit werk verwijst – vooruitlopend op alle theoretische ontwikkelingen – naar het postmoderne denken. In Museum Abteiberg wordt deze historische voorsprong in een passend kader gevat.
‘E: Wanneer u mij alstublieft wilt laten uitpraten…dank u. Vroeger was er sprake van een bepaalde werkverdeling op het gebied van getuigen. Aan de ene kant had je de producenten en aan de andere kant de commentatoren, voorlichters, die hele falanx waarover we eerder spraken. Vroeger waren beide partijen op elkaar aangewezen. Volgens ons onderzoek schijnt dat niet meer het geval te zijn. Z: Het werk is veranderd. Het vereist niet meer de bepaalde uitbreidingen van het diepere interpretatieniveau dat er eerst was. E: Precies daarom zou je kunnen zeggen, dat de institutie ten onder gaat en institutie tegenwoordig kritiek betekent. Ervaart getuige dit niet als verlies? Z: Nee, want de institutie was aan historische mythe verbonden, die met de ondergang van de kritiek heeft afgedaan.’
Door deze, bijna elliptische momenten krijgen vooral de films een bijzondere kracht. Tot nu toe kon men de door Babette Mangolte gemaakte films met heropvoeringen van de performances uit de jaren zestig, waarbij Robert Morris zelf nog acteerde, vooral als her-enscenering beschouwen. Nu zijn ze niet alleen zelf geschiedenis geworden, het lijkt alsof de in de jaren negentig gemaakte films, waarin met dansers en acteurs wordt gewerkt, zelf een commentaar op het oorspronkelijke werk vormen. Een heruitvoering van Waterman Switch (1965/1993) lijkt inmiddels zelf een postmodern theater. Een danspaar, (de danseres staat op de voeten van haar partner) balanceert met elkaar over twee parallelle balken; in de filmbeelden ervan oogt de naaktheid van hun lichamen niet bloot maar geaffecteerd, omdat de huid onnatuurlijk glanst. Een derde figuur rolt op de achtergrond draden van een kluwen.Ze heeft een hoed op en een pak aan, de simpele enscenering lijkt door de onderdrukte kleuren te gloeien, waardoor het accent van de actie naar de symboliek van de schaarse rekwisieten verschuift. Dat is beeldtechnisch gezien sterker, origineler en minder voorspelbaar dan men zou verwachten bij de originele live-opvoeringen en, getoond in een museum waarvan de architectuur eveneens op symboliek berust, ontstaan toevallige zinspelingen en onverwachte effecten.
Robert Morris is onvermoed origineel in deze werken, voorbij een pijngrens die wij als postmodern duidelijk van de discussie over het minimale dachten te hebben afgescheiden. Op 24 april houdt hij een lezing in het museum – een gelegenheid om al de slimme ellipsen van de presentatie van een metacommentaar te voorzien.
Robert Morris is al in het museum verankerd, sinds Susanne Titz een paar jaar geleden Two Columns aankocht – en terwijl je eigenlijk zou wensen, dat zij als curator haar exposities niet al te zeer in dienst van het museum zou stellen, is juist door de veelzijdige, kunstgeschiedenisminnende terugkoppelingen en dwarsverbanden die zijn ontstaan bij de opstelling van de bijna dertig werken, daadwerkelijk een eigen hoofdstuk met betrekking tot Robert Morris gevormd. Een dat men zich nauwelijks elders kan voorstellen.
Catrin Lorch is kunstcriticus, Keulen
vertaling: Irene Dirkes
Catrin Lorch