metropolis m

Textiel, het materiaal waar we ons dagelijks mee omhullen, neemt in de kunst een bijzondere plaats in. Van oudsher is het medium beladen met betekenissen die met het ‘vrouwelijke’ verbonden worden, maar vandaag de dag gaan de associaties veel verder. Na de hausse aan ‘textielkunst’ in de jaren zestig en zeventig – van wandkleden en macramé tot environments en woeste sculpturen, verloor het medium in de jaren tachtig door overexposure aan populariteit. Nu het mediumgebruik in de kunst vrijer is dan ooit, benut een jonge generatie kunstenaars het materiaal weer naar hartelust, met zeer uiteenlopende uitgangspunten en resultaten. Het gebruik is zo massaal dat er gesproken kan worden van een trend, die intussen ook is opgepikt door musea. De afgelopen jaren zijn er opvallend veel tentoonstellingen gewijd aan textiel in kunst, deze winter zelfs vele tegelijkertijd, met grote presentaties in Mönchengladbach, Parijs, Wolfsburg en Bielefeld. Vanaf maart volgt het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem met een breed overzicht van hoe kunstenaars en vormgevers textiel in hun werk gebruiken en ook in Wenen en Boston komen tentoonstellingen over het onderwerp.

Uit die tentoonstellingen spreekt een hernieuwde waardering voor wat in het verleden is gemaakt. De gewraakte spruitjeslucht die rond de Fiber Art van de jaren zestig en zeventig hing lijkt te zijn verdwenen. Alle vormen van textielgebruik zijn toegestaan. Zelfs wat kort geleden nog oubollig leek siert nu de magazinecovers. De toenemende belangstelling voor het medium door kunstenaars en musea roept de vraag op wat textiel zo geliefd maakt als materiaal in de kunst en waar die actuele herwaardering vandaan komt.

Oervorm

Om antwoord op die vragen te vinden wil ik eerst naar de wortels van het medium kijken. Het wandtapijt, de oervorm van textielkunst, heeft zich altijd verhouden tot de schilderkunst, zowel de figuratieve als de abstracte. Het platte vlak met een voorstelling, geweven in de tijdrovende en kostbare gobelintechniek, bood in vroeger tijden warmte, aanzien en een welkom venster op de wereld. Een tapijt vertelde een verhaal, van de mythe van de dame en de eenhoorn (zes wereldberoemde kleden in Musée de Cluny, Parijs) tot het verloop van de slag bij Hastings (het handgeborduurde, zeventig meter lange Tapijt van Bayeux).

In het geval van gobelins maakten schilders een ontwerp, dat vervolgens werd omgezet in een karton en in de weefwerkplaats werd uitgevoerd. Hierbij was enige vrije interpretatie door de uitvoerder mogelijk, maar de rol van bedenker en maker bleef gescheiden. De Franse surrealistische schilder Jean Lurçat (1892-1966) blies het gobelin in de jaren dertig van de twintigste eeuw nieuw leven in door bekende schilders als Picasso, Léger en Matisse om ontwerpen te vragen. Een ware renaissance van het wandkleed vond plaats. Lurçat zelf werkte in een opvallende, surrealistische stijl, overladen met symboliek en geïnspireerd door middeleeuwse wandtapijten. Paradoxaal genoeg was hij ook de initiator van de Textielbiënnales in Lausanne, die in de jaren zestig en zeventig zouden uitgroeien tot hét platform voor de vernieuwende textielkunst, een kunstvorm die zich afkeerde van het gobelin.

Sinds een paar jaar worden er weer meer en meer tapijten gemaakt in de tapisserie traditie. Onder anderen Rob Birza, Luc Tuymans, Jan Dibbets en Marlene Dumas ontwierpen in 1998 wandtapijten voor het nieuwe gerechtshof in Den Bosch. Goshka Macuga en Craigie Horsfield exposeerden tapijten in het M HKA. De Britse kunstenaar en Turner Prize winnaar Grayson Perry liet onlangs een serie van zes tapijten vervaardigen die op zijn humoristische, maar ook vileine wijze verhalen over klasse en smaak in Groot-Brittannië. In de tentoonstelling Decorum in het Parijse Musée d’Art Moderne is de twintigste-eeuwse ontwikkeling van het wandtapijt en de actuele relevantie en levendigheid van de kunstvorm onlangs geëxposeerd in een door de kunstenaar Marc Camille Chaimovicz ingerichte tentoonstelling. Een van de publiekslievelingen was de Gibbon (2011), een sliertige aap in een plat vlak van het veelzijdige kunstenaarsduo Dewar & Gicquel (winnaars van de opdracht voor de aankleding van metrostation Rokin van de Noord/Zuidlijn in Amsterdam).

In dit postmediale tijdperk is een tapijt met zijn monumentale en historische connotatie een aantrekkelijk gegeven. Maar de opgeleefde populariteit houdt ook verband met de groeiende interesse in ambachtelijkheid binnen de kunst en cultuur. In de eeuwenoude Parijse Manufacture des Gobelins worden kunstenaars en vormgevers met allerlei achtergronden en uit alle windstreken gevraagd ontwerpen te maken, al dan niet figuratief, die vervolgens met de hand of machinaal worden uitgevoerd. In Nederland is het Textiellab van het Textielmuseum in Tilburg een belangrijke broedplaats voor experiment. Kunstenaars en (mode-)ontwerpers kunnen gebruik maken van de high- en low-tech apparatuur en kennis die daar aanwezig zijn. Voor zijn installatie Tussenland (2013) in het Centraal Museum in Utrecht liet kunstenaar Jan Koen Lomans langwerpige lappen linnen van twee kanten en in verschillende materialen tuften, dat wil zeggen onder hoge druk ‘inblazen’ met garens (als bij hoogpolig tapijt). Het leverde een golvend, harig lijnenspel in reliëf op. Dit ontwerp was speciaal bedacht in deze techniek, maar tuften kan ook een reproductiemiddel zijn. Zo werd een vet geschilderd schilderij van Marc Mulders in het Textiellab minutieus gekopieerd, compleet met ingeschoren hoogteverschillen om de dikke verfklodders te imiteren.

Bauhaus

Het ‘nageweven schilderij’ was precies datgene waartegen de jonge naoorlogse generatie zich verzette. Op de golven van het toen geliefde modernisme omarmden zij de kern van het weven, de inherente abstractie van kruisende draden. Ze waren uiteraard niet de eersten om dat te ontdekken: al eeuwen wordt in allerlei culturen textiel met abstracte, geometrische patronen gemaakt. In de twintigste-eeuwse zoektocht naar abstractie vormde die decoratieve traditie in textiel een belangrijke inspiratiebron. Je kunt zelfs stellen dat textiel een bijdrage heeft geleverd aan de verdwijning van figuratie in de kunst. Een mooi voorbeeld is het kunstenaarsechtpaar Josef en Anni Albers. Hun beider inspiratie gold hun verzameling uitheemse stoffen. Josef Albers onderzocht abstractie door middel van schilderkunst. Anni Albers leerde als student aan de weefwerkplaats van Bauhaus de basisingrediënten van het weven optimaal benutten. Haar experimenten met kleur, materiaal en textuur leverden uitgebalanceerde geometrische ontwerpen op met uiteenlopende eigenschappen als geluidsdichtheid en krimpvastheid. De stofontwerpen en wandtapijten sloegen zo aan, dat ze in 1949 als eerste vrouwelijke textielkunstenaar een solotentoonstelling in het MoMA in New York kreeg.

De Bauhauserfenis is ook in Nederland lang navoelbaar geweest in de kunst en vormgeving. De opvattingen werden binnen de Gerrit Rietveld Academie overgedragen door docenten die zelf aan de Duitse school waren opgeleid. Hoewel het weefonderwijs in navolging van het Bauhaus nog op de industrie gericht was, gingen veel studenten de kunstkant op. Herman Scholten noemde wat hij deed ‘schilderen met draden’. Hij was van het weefgetouw afgestapt en zette de contouren van zijn kleden met spijkers op de wand uit, waardoor hij niet langer gebonden was aan een rechthoekige vorm. Scholten volgde oud Bauhaus-leerlinge Kitty van der Mijll Dekker op als docent aan de Rietveld en besteedde in zijn onderwijs veel aandacht aan de verhouding tot architectuur.

Door de geluiddempende en isolerende kwaliteiten van textiel is de band met architectuur altijd sterk geweest. Het werken met textiel levert een zintuiglijke reactie op. Geluid raakt gedempt, beweging verzacht en het heeft vaak een eigen geur. Een bezoek aan bioscoop Tuschinski in Amsterdam, waar je voeten wegzakken in het dikke tapijt, kan dit bevestigen. Of een sessie op de bank van Sigmund Freud in zijn behandelkamers in Londen en Wenen, die zijn overdekt met Perzische tapijten. Bezoekers van de solotentoonstelling van Rudolf Stingel in het statige Palazzo Grassi in Venetië konden hetzelfde ervaren. Vijfduizend vierkante meter aan vloeren en wanden waren bedekt met tapijt met uitvergrote patronen van Oosterse tapijten. Het dient als omgeving voor een dertigtal schilderijen, dat zo onderdeel wordt van een totaalervaring.

Even dominant is de gigantische permanente installatie van Magdalena Abakanowicz in een ontvangstzaal van het Provinciehuis Noord-Brabant, een environment getiteld Bois le Duc (1970-71). Architect Maaskant nodigde de crème de la crème van de internationale textielkunst uit om dit ‘brutale’ betonnen gebouw uit de jaren zeventig rijkelijk van textiel te voorzien. Meer recente voorbeelden zijn de veelgevraagde ontwerpers Petra Blaisse en Claudy Jongstra, die de hardheid van architectuur weten te compenseren met zacht en warm textiel. Onlangs nog ontwierp Jongstra een wandbekleding voor het nieuwe Fries Museum.

Kritisch gebruik

Er is hard gestreden om ‘textiel’ tot volwaardig kunstmedium te maken. Aanvankelijk gebeurde dat door de autonomie van het materiaal te versterken. De textielkunst kreeg eind jaren zestig een eigen scene met als centrum de International Tapestry Biennial in Lausanne. Het wandtapijt had zich intussen losgemaakt van traditie, was van de muur gekomen en nam vele vormen aan. Bedenker en maker werden één. Textiel speelde zowel een rol in de emancipatie van de toegepaste kunsten als in de emancipatie van de vrouw. Het vrouwelijk geslachtsdeel was een veelvoorkomende verschijningsvorm in de Fiber Art. Soms suggestief, zoals in de monumentale, van vele sleuven, ribbels en flappen voorziene Abakans (vanaf 1967) van Magdalena Abakanowicz. En soms ook heel letterlijk, zoals de bontgekleurde pluchen vagina van Ferdi, de Wombtomb uit 1968. In deze beklede doodskist kun je plaatsnemen om vervolgens via de opening in het deksel herboren te worden. Het wonderlijke gevaarte staat nu in het Rijksmuseum om de vrijgevochten moraal van de late jaren zestig te illustreren.

Niet alleen het vrouwelijk lichaam, seksualiteit en vruchtbaarheid werden als feministische thema’s onderzocht, ook de vrouwelijke connotatie van huisvlijt, handwerk en decoratie is vaak onderwerp. Dat was het geval bij de jong gestorven Rotterdamse kunstenaar Anna, die werk maakte waarbij zijzelf letterlijk maatgevend was. Bijvoorbeeld bij het maken van een levensgroot flanellen silhouet (een oprolbaar zelfportret) dat is volgeborduurd met het woordje ‘ik’. Misschien wel de bekendste met textiel werkende kunstenaar van de afgelopen jaren is de evenzo kritische Rosemarie Trockel. Zij geeft richting aan een generatie kunstenaars bij wie textiel één van de media is in een bredere praktijk.

Kritische textielkunst wordt momenteel veel gezien bij het subversief breien, borduren en haken. Bijvoorbeeld bij The Counterfeit Crochet Project van de van oorsprong Filippijnse kunstenaar Stephanie Syjuco, die vrouwen vraagt hun favoriete designertas na te haken. Het eindresultaat kan uiteraard niet voor echt doorgaan, maar roept vragen op over de tas als statussymbool en over het kapitalistische productiemodel van outsourcing.

Een belangrijke inspirator van de actuele opleving van het textiel is Seth Siegelaub, de curator die zich in de jaren zeventig toelegde op het verzamelen van historisch textiel en een grote bibliotheek aanlegde met boeken over de sociaalmaatschappelijke rol van textiel. Een onderzoek dat tentoonstellingsmaker Grant Watson inspireerde bij het samenstellen van Textiles Art and The Social Fabric, een invloedrijke tentoonstelling in het M HKA in 2009, waarin die kritische kant van textiel is uitgelicht, van de constructivisten die kleding voor arbeiders ontwierpen tot diverse vaandels en het archief van Joke Robaard over modefotografie.

Het is deze kritische en geëngageerde kijk op textiel die een weg lijkt te hebben gebaand voor ander toepassingen, ook door kunstenaars die zich tot nog toe niet zozeer voor het medium interesseerden. Door de lange cultuur- en productiegeschiedenis en de intieme verbintenis met de mens leent textiel zich bij uitstek voor het aan de orde te stellen van sociale kwesties. Maar het materiaal dient evengoed als ambachtelijke respons op een digitaliserende maatschappij. Op een abstract niveau representeert textiel de digitale wereld. De notatie van weven – ingekleurde en blanco ruitjes – verhoudt zich tot de taal van de computer; nullen en enen (het eerste automatische weefgetouw uit de negentiende eeuw wordt ook wel de eerste computer genoemd). Zo bekeken gaat het hier om digitale kunst avant la lettre.