metropolis m

Het moet een vreemde coïncidentie zijn voor Roxy Paine, een New Yorker in hart en nieren die als kind een paar jaar in Nederland woonde, dat zijn eerste echte, grote museale solopresentatie buiten de Verenigde Staten in Nederland plaatsvindt. Zijn naam klinkt niemand bekend in de oren en dat is niet zo vreemd, want in Europa was zijn werk tot dusver alleen te zien op de Biënnale van Lyon in 2000 en op de tentoonstelling Give and Take in de Serpentine Gallery in Londen, ook al weer een aantal jaar geleden. In de Verenigde Staten echter is hij na een spraakmakende solotentoonstelling in 1995 bij de Ronald Feldman Gallery in Soho (New York), een reizende ster aan het firmament. Dinner of the Dictators stal daar de show. Dat werk bestond uit twaalf borden in een gesloten vitrine die gegarneerd waren met het favoriete voedsel van twaalf beruchte dictators. Te zien waren onder andere: de kikkerbilletjes en gin-tonic van de Nicaraguaanse leider Anastasio Samoza, varkensvlees in saus van Mao Zedong en Hitlers’ favoriete gerecht: yoghurt, Zwieback, paddestoelen en honing: alles gekookt en vervolgens gevriesdroogd en geconserveerd. Het onderzoek voor dit werk nam acht maanden in beslag en de zorgvuldige uitvoering meer dan twee jaar.

Dit bijna maniakale streven naar perfectie in een synthetische reproductie van de werkelijkheid is ook te zien in een aantal latere werken van Paine die in de tentoonstelling Second Nature in de Pont te zien zijn. Poison Ivy Field (Toxicodendron radicans) (1997) is een natuurgetrouwe uitsnede van een stukje grond met planten, tentoongesteld in een prachtige, museale, houten vitrine. Hoewel volkomen synthetisch geproduceerd, ziet het er akelig echt uit. Het is bijna absurd: de minutieuze aandacht die Paine geeft aan deze willekeurige uitsnede van een stukje wasteland aan de rafelrand van buitenwijken in Noord-Virginia, waar Paine opgroeide. Maar Paine weet wat hij doet. Poison Ivy Field is bedoeld als een meditatie op de ‘transitional zones’, de vergeten stukjes land die zijn ontsnapt aan de ordeningsdrang van de mens en die men het liefst alsnog zou vernietigen. Voor Paine staan deze ‘ongewenste elementen’ in de stedelijke cultuur symbool voor een mate van vrijheid en experiment. Even minutieus gereproduceerd als Poison Ivy Field is het werk Crop (1997-1998). Ook in dit werk draait het om de drang naar perfectie. Paine ging eerst op zoek naar precies de juiste zaadjes van de papavers die hij wilde reproduceren, liet de papavers groeien en maakte vervolgens mallen van alle onderdelen van de planten in verschillende stadia van groei. Hierop volgde een tergend langzaam proces van het blad voor blad en knop voor knop beschilderen en samenstellen van de papavers. Hoewel de betekenis van het werk hier niet toe te reduceren valt, is Crop deels bedoeld als reflectie op de drugsindustrie. Saillant detail is dat Paine zelf volkomen ‘onder de coke zat’ bij het maken ervan.

In de tentoonstelling is nog een rijke variatie paddestoelen en reusachtige zwammen te zien: allemaal met de grootst mogelijke zorgvuldigheid geproduceerd als afspiegeling van de werkelijkheid. Alleen het feit dat de zwammen verticaal tegen de witte tentoonstellingswanden groeien, lijkt aan te geven dat het hier om iets anders dan een natuurhistorisch museum gaat. Als Paine zich alleen beperkt zou hebben tot deze synthetische zwammen, grassen en papavers, zouden we waarschijnlijk snel uitgekeken zijn op zijn werk. Maar dat is niet het geval. Paine’s werk laat een hybride kunstpraktijk zien. Zo ontwikkelde hij ook een aantal machines die automatisch, volstrekt unieke kunstwerken produceren. De installatie PMU (Painting Manufacture Unit) (1999-2000) bestaat onder andere uit een computergestuurde verfpomp die witte verf in tientallen, kortdurende sessies laag voor laag op een opgehangen doek spuit, waarna het in vloeiende vormen opdroogt tot een grillig monochroom landschap. Zijn zogenaamde SCUMAC-beelden zijn misschien wel nog spectaculairder; ze bestaan uit polytheen dat in vloeibare vorm wordt uitgepompt en dat eveneens laag over laag uitgroeit tot een amorfe, grote ‘blob-sculptuur’, die aan een lopende band wordt afgevoerd. Paines machines zijn geen gemakzuchtige, snel in elkaar geknutselde gadgets; ook bij het ontwikkelen hiervan kostte het Paine maanden om de juiste parameters en stofeigenschappen te vinden om het gewenste resultaat te bereiken. Wie zijn machines koopt, krijgt een uniek kunstwerk want alleen met de door Paine geleverde formule van de te gebruiken materialen, leveren ze de seriematig geproduceerde kunstwerken op. Even uitzonderlijk is het werk Modelpainting (1996), een wetenschappelijk aandoende rubricering van de opgedroogde streken van de schilderskwast. ‘I saw this as a good analogy for art itself: something that’s in a transitional state, which reaches its final form only in the mind’, aldus Paine in een interview.

Paine zoekt het hybride vlak waar kunst, technologie en natuur elkaar kruisen en laat ze moeiteloos in elkaar overgaan. Daarmee doet zijn werk denken aan de hybride kunstpraktijk van Damien Hirst; het gehypte wonderkind van de Young British Artists-generatie. Hirst combineert moeiteloos zijn serie werken van dieren op sterk water met uitgebreide installaties en abstracte, esthetische schilderijen louter bestaande uit stippen of uitgelopen verfspatten. Evenals Hirst wisselt Paine de ironie van de taal van de esthetiek binnen de beeldende kunst af met een vlijmscherp realisme en met seriematige en deels geautomatiseerde technieken. (Hirst maakt zijn ‘spatschilderijen’ op een machinaal roterend, verticaal liggend schilderslinnen.) Evenals Hirst zet Paine de categorieën mooi en lelijk op zijn kop door iets totaal onbenulligs, namelijk een stukje vervuild grasveld, tot kunst te verheffen. (Hirst doet dat met zijn dieren op sterk water). En evenals Hirst zoekt Paine daarnaast naar het spanningsveld van een zuiver esthetische, zelfstandige beeldtaal waarmee de toeschouwer tegelijkertijd wordt verlokt en in de war gebracht. (Hirst doet dat met zijn ‘stip-schilderijen’ en ‘spat-schilderijen’.) Het fenomeen Damien Hirst lijkt inmiddels volledig en vakkundig door de kunstmarkt en zijn eigen succes ‘onschadelijk’ te zijn gemaakt. Het is dan ook welkome verrassing dat De Pont deze eigenzinnige, relatief onbekende, Amerikaanse variant op Hirst ‘een gezicht’ geeft. Hirst kent blijkbaar, zo weten we nu, overzeese pendanten die zonder de overdreven promotie van een Saatchi, ook hun weg naar het publiek vinden.