metropolis m

In de loop van de jaren negentig werd op Britse bodem een gekweld mens geboren. Onder leiding van reclamemagnaat Saatchi, en op de rug van Francis Bacon, groeide een personage dat sudderde in een Freudiaans bad van seks, voortplanting en een verterende doodsdrift: de Young British Artist (YBA). Jake en Dinos Chapman geselden het Britse publiek met verminkte poppen en variaties op de Siamese tweeling. Saatchiprotégé Damien Hirst zette een koppel met baby op sterk water, en Tim Noble en Sue Webster gaven vorm aan The New Barbarians, twee pacifistische Neanderthalers als alternatief voor de moderne mens. Vanuit vrouwelijke hoek klonken schurende, hoerige, autobiografische stemmen (Tracey Emin), intense verstandhoudingen met de toiletpot (Sarah Lucas), en gênante bekentenissen van Mr. en Mrs. Nobody (Gillian Wearing). Deze, van de psychiatrische bank gevallen context is niet exclusief Brits, maar de YBA’s leken toch eensgezind aan hetzelfde zeil te trekken. Tot voor kort, want sinds 11 september kreeg het Britse sarcasme last van kramp. De hoogtijdagen leken voor even voorbij, maar inmiddels blijkt dat vooral de bewoording wordt bijgestuurd. Sensation en Apocalypse hebben plaatsgemaakt voor accentverleggende termen als trauma, survival en the battered human race.

Tegen dit decor heeft ook Sam Taylor-Wood zich ontpopt, hoewel zij maar heel zijdelings van sarcasme, en al helemaal niet van toilethumor kan worden beschuldigd. Wel bevindt ze zich op hetzelfde terrein. De onderwerpen die ze behandelt, vloeien voort uit een vergelijkbare voedingsbodem. Maar in tegenstelling tot veel van haar collega’s hakt Taylor-Wood niet in op seks en dood. Eerder schept ze een afgewogen klimaat waarin de mens van de jaren negentig onderhevig is aan een paar beschavingskwalen. Daarbij wijkt ze pertinent af van twee geijkte paden: ze maakt vrijwel nooit snapshots en als vrouw houdt ze zich ver van het slagveld dat zich tot vervelens toe in het zog van het vaginafeminisme blijft afspelen. In plaats daarvan kiest ze voor camerawerk met een hoog dramagehalte, fotocomposities met relevante verwijzingen naar de renaissance en de barok, en een tijdskader dat op literaire grondvesten rust. Met name de Soliloquy-reeks heeft overeenkomsten met recente literatuur van de Franse auteur Michel Houellebecq. Hij schrijft over de onmogelijkheid tot contact, de ijselijke consequenties van recreatieseks en de heftige strijd die we op allerlei fronten moeten voeren om onszelf van een partner te voorzien. Dit komt nagenoeg ongewijzigd aan bod in bijvoorbeeld Soliloquy III (1998), waarin een Titiaanse, peinzende Venus boven een friesvormig weergegeven partijtje groepsseks prijkt. De Venusfiguur verschijnt een tweede keer, ditmaal in het fries, waar ze op de achtergrond het orgietje overziet. Godin in haar eentje, zuchtend en geïsoleerd in de groep: zo focust Taylor-Wood gretig en trefzeker op de sociale ontkoppeling van de geürbaniseerde dertiger.

Het principe van de friesvormige interieurgezichten werd uitgewerkt in de serie Five Revolutionary Seconds (1995-1997). De biotoop van de yup wordt er blootgelegd via een zaalvullende dwarsdoorsnede van het huis of de loft waarin de jonge stedeling zich verschuilt. Je krijgt een niets verhullend panorama te zien. De meterslange kleurenprints van interieurs en vensters, relatieve weelde en in die context passende mensen zijn schatplichtig aan Vermeer. Niettemin is het zeventiende-eeuwse binnenhuistafereel stevig bewerkt, omgeturnd in een lifestyle-reportage, en verbonden aan de esthetica van de suspense. Taylor-Wood creëert immers de illusie dat er iets te gebeuren staat, niet door een verhaallijn op te bouwen, maar door momenten aan elkaar te rijgen die naar een dramatische afloop lijken te convergeren. Iemand speelt piano, een ander zit gedachteloos door het venster te staren, een vrouw rent ergens heen. Op zich weinigzeggende beelden, maar een filmisch geheugen dwingt je op zoek te gaan naar voortekenen, omdat nu eenmaal zelden iets wordt getoond zonder dat er iets significants is te zien. Als toeschouwer hoop je ontegenzeglijk op een wending, een schok. Wie inspeelt op deze geconditioneerde wens, begeeft zich op het pad van de suggestie. Daarin verschilt Taylor-Wood van Amerikaanse tegenhangers als bijvoorbeeld Nan Goldin. De laatste toont mensen in afgemeten situaties, terwijl Taylor-Wood meerdere lijnen tegelijk uitzet. Materiaal halen ze allebei uit hun eigen milieu: bij Goldin het nachtleven, in geval van Taylor-Wood de Londense kunstscene. Taylor-Wood zet de sfeer naar haar hand om er een suggestief, onmiskenbaar Europees tijdsbeeld uit te distilleren. Een theater uit de jaren negentig, dat eerder draait op cocaïne dan op de nachtelijke alcohol van Goldin, dat ook een verder strekkend verloop suggereert. De mensen ogen conventioneler, maar onder de bovenlaag vermoed je cynische handelingen, frustraties, ambities, rancunes en liefdes die al dan niet zullen botsen, met talloze Shakespeare-achtige drama’s tot gevolg.

In de veelal op video overgezette films maken dertigers hun emotionele ventieltje los. De foto’s worden nog samengehouden door een keurslijf van welstand en hedonisme, maar in de videoportretteringen knappen de touwtjes. Taylor-Wood zoomt in op psychologische piekmomenten, laat soms de teugels vieren. De vertraagd weergegeven, naakte danser uit Brontosaurus (1995) beschikt nog over een sculpturale slagkracht, maar in Hysteria (1997), waarin een vrouw in slowmotion in een lethargische lach blijft hangen, wordt het uitvergrote, ontkoppelde mensbeeld ineens ergerlijk.

Taylor-Wood was afgelopen zomer te gast in het Centre National de la Photographie in Parijs en recentelijk in het Stedelijk Museum in Amsterdam. In Parijs lag het accent op het fotopanorama, in Amsterdam op de picturale inslag – een aspect waar Taylor-Wood almaar sterker op doorgaat. Geplaatst naast videowerk waarin telkens één protagonist verschijnt, ontstond in het Stedelijk een veeleer klassiek overzicht, zij het een waarin het scherp beschrijvende temperament van Taylor-Wood sterk uit de verf kwam.