metropolis m

De ruimte is een speelveld in het werk van Germaine Kruip. Soms sta je er als bezoeker plotsklaps middenin, op de bühne, vol in de spotlights. Maar meestal voltrekt zich het spektakel op afstand, in abstractie, als idee. Naar aanleiding van tentoonstellingen in Düsseldorf en Almere een gesprek over het theater dat in ons allen zit. En in de natuur.

Een tent is een dunne huid, opgespannen onder de hemel. Weer en wind blijven buiten, het licht ook. Een grote tent, als die van de Frieze Art Fair in het Londense Regent’s Park is zo zeker als een huis. Hij beschermt de kunst en de bezoekers. Maar een paar jaar geleden trokken er wolken over de lange toegang. De snelle opeenvolging van licht en donker kondigde iets aan, er leek beweging in de lucht, ook al waaide het niet, ook al had het er niet geregend. De wolken waren door Germaine Kruip gemaakt. Haar werk The Wavering Skies (2005) bestond uit gemanipuleerd licht in een groot, theatraal ontwerp – een tweede hemel boven onze hoofden.‘Licht is zoiets als een doek. Je legt het over iets heen, dat er al is, het sluit alles in en verandert alles, maar het sluit niets of niemand uit’, zei Germaine Kruip ooit in een interview.

Kruip begon haar loopbaan in het theater. Voor haar eerste stuk liet ze spelers eenvoudigweg iets over zichzelf vertellen. Ze ensceneerde het zo, dat ze een spot zette op een stukje van de werkelijkheid, alsof iemand achteloos het licht had aangeknipt. ‘Het gaat er vaak alleen maar om een kleine afstand tussen de toeschouwer en het werk in te richten. Geen podium, maar een bepaalde ruimte, een plek van een bijzondere kwaliteit.’ Point of View (2002) ontstond iets later en voltrok zich in en Amsterdams park. Kruip, die er vaak wandelde, wist wie er voorbij kwam, wie er op de bankjes zat, welke wegen elkaar wanneer kruisten. Ze schreef een scenario voor een man die er zijn hond uitliet, en voor een dakloze, die zich in een hoek nestelde. Tijdens het stuk was het publiek van ‘de voorstelling’ er niet zeker van wat geënsceneerd was en wat niet – had Kruip de auto op de achtergrond verkeerd geparkeerd, de eigenaardige hond gecast? De situatie, die door Kruip met een opzettelijke vrijblijvendheid in scène was gezet, had iets opens gekregen, iets uitnodigends.

Germaine Kruip zegt terugblikkend dat een venster haar ideale kader is. Geen tentoonstelling van haar zonder dat men een venster kan openen voor de blik op de werkelijkheid. Dat klinkt bescheiden, maar ook veelomvattend. Waar men gewend was ergens naar binnen te kijken, kijkt men nu juist naar buiten. Zo is Point of View niet verzonken in de werkelijkheid, maar er juist op uit het straatleven zichtbaar te maken voor de toeschouwer. Wat zich in het park voltrok, liet zich voortaan kneden en vormen – wat toeval was werd navolgbaar, op betekenis, waarde en vorm.

Voor wie in Nederland kunst maakt is De Stijl altijd aanwezig. Germaine Kruip vertelt dat ze ooit een oud opstel terugvond, dat ze als scholier over Theo van Doesburg geschreven had. Ze herkende zichzelf terug in de tekst. ‘Alles, werkelijk alles waarom ik kunst maak, stond er al in.’ Het is vooral de utopie, het totaalprogramma dat Kruip zo aanspreekt. Dat men schilderijen maakt, maar de samenleving bedoelt. En dat de schilderkunst zo koel is als architectuur, zo helder als typografie en zo functioneel als een blauwdruk.

Counter Composition III (2009) is als een ‘schilderij’ dat uit een aantal abstracte vormen uiteenvalt die zich ten opzichte van elkaar kunnen bewegen, het wordt daarmee een venster, een uitzicht, dat men kan kantelen waardoor zich ook een panorama ontvouwt. Met Counter Shadow II (2009) houdt Kruip de herinnering aan De Stijl eveneens in stand. Het zijn een aantal abstracte, geometrische vormen, een zuivere, witte constructie, vrij zwevend tegenover elkaar aan het plafond gemonteerd. Als men er een schijnwerper op richt, wordt het via een schaduwspel op de wand een compositie van De Stijl. Dat wat in de ruimte te zien is, is het negatief: een paar abstracte vormen die het licht sturen. Kruip zal niet snel naar het penseel grijpen. Uit een herinnering en een aantal abstracte vormen laat ze ‘een blauwdruk’ achter op de muur, die zo vluchtig is als een paar wolken die over de kunstgeschiedenis trekken.

Esthetiek als een manier van overleven

Van verre zie je een beeld, massief, donker. De kleuren zijn licht versluierd, een oneindig patroon, abstract en expressief. Het ziet er duur en klassiek uit, ietwat conventioneel. De zachte tekening van de voorkant zet zich voort op de rand, waar ze massief en onafscheidelijk ingekerft is. Kruip heeft niets getekend, het is gezaagd. Het werk Marble Untitled (2009) is een steen, zo groot en breed en diep als een schilderij, met een eeuwenoud patroon. Een brok uit een groeve, met de klassieke afmetingen van het vierkant. Het is een vorm van beeldhouwen in de meest letterlijke zin van het woord, een tekening die niet door de hand maar door een beslissing tot stand kwam. Het klinkt bijna kitscherig als je beschrijft hoe het oog met het lijnenpatroon aan de wandel gaat, dat je erin opgaat en niet op, maar als het ware ín het patroon onderweg bent. Terwijl het pronkzuchtige Europa het kostbare marmer in dunne schijven in gespiegelde symmetrie op de wand schroefde, legde men het in China op tafels, een rotswandeling op een berg die alleen met het oog te bedwingen is. Op deze wijze is men zeer dicht bij de natuur en tegelijk dicht bij zichzelf.

Marble Untitled maakte deel uit van de tentoonstelling GERMAINE KRUIP. Aesthetics as a Way of Survival, die dit jaar tot en met 9 augustus te zien was in Kunstverein Düsseldorf. Het was lange tijd onzeker of de tentoonstellingsruimte het gewicht van de steen wel kon dragen. Kruip heeft doorgezet en de plaat zo opgesteld dat degene die de tentoonstelling bezoekt het gevoel krijgt een decorruimte te betreden, waar de dingen echter zijn dan ze lijken: zwaarder, authentieker, wonderlijker en ook ongrijpbaarder. Men voelt zich er snel mee verbonden, de bezoeker wordt als het ware in hun schijnwerkelijkheid getrokken.

Op de tentoonstelling in Düsseldorf is ook de film Aesthetics As a Way of Survival (2009) te zien, waarin een paradijsvogel de hoofdrol vertolkt. Kruip stuitte toevallig op de paradijsvogel in een documentaire van David Attenborough, de flora en fauna-expert van de BBC. Ze was verrast. De paradijsvogel maakte enorme bouwsels die ziet eruit zien als een omgekeerd vogelnest op palen, uitgerust met veren, plastic knipsels, blaadjes en gedroogde bessen. Het lijkt een soort ‘podium’; om het vrouwtje te lokken gaat de paradijsvogel achter zijn bouwsel staan en werpt een aantal door hem verzamelde objecten in de lucht, als betrof het een kleine voorstelling. Het is pure esthetiek.

Kruip was gefascineerd door dit theater in de natuur en besloot zelf veldonderzoek te doen. Als ik haar vraag of ze de film die ze maakte in scène heeft gezet antwoordt ze: ‘Nee, het was echt. Ik en Renske Janssen werkten samen met de biologen Cliff en Dawn Frith, die ooit samenwerkten met Attenborough, zij kenden alle locaties van de paradijsvogel omdat zij nu al dertig jaar onderzoek naar de vogels doen. Wij zijn samen met hem naar Australië gereisd om daar twee weken lang de vogel te observeren. Het interessante aan deze vogel is zijn baltsgedrag. In de film staat een nepnest centraal die door de paradijsvogel puur voor het vertoon wordt gebouwd. Je zou het ook een prieel kunnen noemen, want het is echt een bouwwerk, met een doorgang van ongeveer veertig centimeter hoog, die zeer symmetrisch is, wat aangeeft hoe begaafd de vogel is.’

Het ging Kruip van begin af aan niet om het maken van een film, maar om een vorm voor ‘het optreden’ te vinden dat in een tentoonstellingsruimte functioneert. Ze filmde de bijna dertig centimeter hoge vogel op ooghoogte, vanuit het standpunt van het vrouwtje. ‘Ik filmde uren en uren, terwijl we verstopt zaten. Maar ze hadden ons in de gaten. Op een dag was de microfoon die we tijdens de opnames gebruikte toen we terug kwamen gedecoreerd.’ In Düsseldorf bouwde ze voor de film Aesthetics As a Way of Survival een projectieruimte. Wie daar lang genoeg blijft en de film bekijkt, begrijpt hoe het ontwerp hiervan op de inhoud van de film is afgestemd: de toelopende architectuur, de plaatsing van de projectie – wie hier binnenkomt, staat voor een spektakel, net als het vrouwtje van de paradijsvogel.

Beeld en werkelijkheid

Paris 1994, photo Mario Testino en Srebrenica 1993, photo Alexandre Boulat. Twee foto’s, op elk staat een man met een hoge hoed. Dat klinkt deftiger dan het is, want de mannen zien er niet voornaam uit, eerder duister. Een mannelijk model op het ene beeld, een soldaat op het andere. De een draagt mode, de ander een uniform, maar beiden zien er gekostumeerd uit, en niet alleen vanwege de hoge hoed. Beiden zijn jong en werpen de toeschouwer een kokette, zelfverzekerde blik toe, hier staat iemand die de situatie met een agressieve elegantie meester is. De ene een fotomodel in een pose waarin hij zijn schouder centraal in het beeld heeft gedraaid. Bij de ander, een soldaat, zweeft het gezicht uit boven de bontkraag, wat er net zo weinig mannelijk uitziet, eerder dandyachtig. Ze weten dat de foto’s hun soevereiniteit in een kader vangt, zowel de koude macht van het geweer in het ene beeld als de kracht van de vervoering in het andere beeld. Ze hebben iets van de ongeremde, brutale daders uit Stanley Kubricks Clockwork Orange. Ze willen een punt maken, ten minste van zichzelf.

Dit duo beelden was het eerste dat Kruip koos voor haar Image Archives (2004). Het gevonden beeldmateriaal zette zij met opzet om in dia’s om ze beter met elkaar te kunnen vergelijken, zoals bij een dubbelprojectie in een kunsthistorisch instituut. ‘Het is belangrijk te weten dat alles gevonden, bestaand beeldmateriaal is’, zegt Kruip, die momenteel vele tientallen opnames heeft verzameld en in paren bijeengevoegd. ‘Voor mij is het een soort geheugenspel, ik verzamel beelden en daar probeer ik een evenbeeld bij te vinden om ze vervolgens samen te brengen. Het is een groeiend archief, dat inmiddels is verkocht, maar ik zal er mijn hele leven mee door blijven gaan. Ik vind de beelden steeds weer, het is iets wat gewoon gebeurt.’

Vrouwen en wapens, in rijen opgesteld. Het ziet er niet zozeer als een gevecht maar meer als een oefening uit. Bihar, India, Photo AFP en South Vietnam 1962, Century/Phaidon, Photo Hutton Getty is een ander beeldrijm van Kruip die ze aan de kijker voorlegt. Twee zwart-witfoto’s, de loop van de geweren wijzen naar links het beeld uit, een vijand is niet te zien. De fotografen hebben telkens geprobeerd zo veel mogelijk vrouwen in beeld te krijgen. De foto’s zijn vanuit dezelfde hoek genomen waardoor als de foto’s bij elkaar gevoegd worden, de Indische en Vietnamese vrouwen samen een dynamische, halfronde cirkel vormen. Hun gezichten zijn zichtbaar, hun profiel, het beweeglijke haar dat contrasteert met de patronengordels en de kaarsrechte geweerlopen. Maar het is wederom niet de formele overeenkomst die de opnames dragen, maar de geest die eruit spreekt. Een fotograaf, hongerig naar beeld, die precies op de juiste coherentie stuitte. Dat de situatie ongewoon is, daar is iedereen het onmiddellijk over eens, maar het is dit beeld dat het verschil zal maken, of het later als geloofwaardigheid wordt ervaren of niet.

‘Er zit een zeker element van fictie in de beelden, ook al zijn ze bedoeld de werkelijkheid te representeren’, zegt de kunstenaar. ‘Er zijn verscheidene beelden in het nieuws iconen geworden. Dit heeft als gevolg dat mensen zich daar ook naar gaan gedragen omdat ze weten dat het de fotografen zo bevalt. Foto’s worden zo onbewust een blauwdruk voor hoe mensen zich gedragen. Inmiddels wordt meer erkend hoe de media informatie reguleren en realiteit “ensceneren”.’ Tussen beeld en werkelijkheid bestaat een veelvuldig gespiegeld causaal verband, maar dat wat er als eerste was, laat zich niet als vanzelfsprekend vastleggen. Voor Kruip zijn beeld en werkelijkheid altijd voor elkaar verantwoordelijk.

Als consequentie daarvan gebruikt Germaine Kruip voor haar werk als kunstenaar steeds weer beeldmateriaal dat er al is – alvorens de wereld nog meer beeld na te laten. Dat is van de kunstenaar uit bezien een zeer radicale beslissing. Toen de medewerker van de Frieze Art Fair vroeg om een beeld ter illustratie van haar installatie – ‘een foto van wolken misschien?’ – koos ze voor een gevonden beeld. Ook een latere serie wolkenfoto’s bestond uitsluitend uit gevonden beelden, zij het in een andere samenhang.

Het is frappant dat Kruip, wier werk zo indrukwekkend kan zijn, en zo krachtig ingrijpt in het bestaande, in wezen zeer weinig nalaat. Als men de filters en plankjes waarmee ze het licht stuurt, afgeschroefd heeft, blijft er niets over van werken als Rehearsal, Great Bower Bird en Rehearsal, Two Great Bowerbirds, alleen een paar wandjes en de dvd. Alleen de zware marmerplaat resteert, maar die is meer geplaatst dan gemaakt, een vondst binnen de tentoonstelling, niet zozeer een object. In die zin is zelfs de zware steen voorbestemd tot een vluchtig bestaan, en moeten we nog zien wat er van hem wordt.

Wat beklijft, is de herinnering aan het licht dat over de tentoonstelling is getrokken. Het zonlicht waarvoor Kruip een lichtschacht bouwde, het bonte licht van de projector, het licht van de diacarrousel van Image Archives, dat tot een schouwtoneel werd. Wat Kruip getoond heeft zal er elders geheel anders uitzien. Dat is ook wat de diverse werken gemeen hebben met haar vroegste theatrale werk – ze zijn er niet voor altijd, zetten zich liever vast in de herinnering, dan in de wereld der dingen. Met de toeschouwer als getuige: dat heb ik gezien, het was er.

Wish (2005) toont zich in de tentoonstelling alleen als aanwijzing: In het Palais el Badi in Marrakesch wees een zaaltekst erop, dat er om middernacht een pyrotechnische voorstelling plaats zou gaan vinden. Een felwitte raket boven de stad. De gehele nacht. Een opstijgende vallende ster, met wens. ‘Als iemand zegt: dat kan iedereen maken, dan is dat een compliment’, zegt Kruip. ‘Waarom niet’.

Catrin Lorch is kunstcriticus, Keulen

GERMAINE KRUIP: Only the title remainsDe Paviljoens, Almere

21 november 2009 t/m 10 april 2010