metropolis m

Volgens velen heeft de cyberpunk en zijn idee van de toekomst als een grote digitale hallucinatie in de film The Matrix zijn eindshot beleefd. Sindsdien is het gissen naar de toekomst van sciencefiction. Omar Munoz-Cremers, zelf sf-schrijver, gaat op zoek naar nieuwe modellen van sciencefiction die, zoals ooit de cyberpunk, hun tijd ver vooruit zijn.

Tijdens een vertoning van de film Blade Runner (1982) moet de jonge sciencefictionschrijver William Gibson van opwinding halverwege de zaal verlaten. De beelden van een duistere stad, vol groezelige technologie van de straat, bevolkt door een cynische multi-etnische massa moeten Gibson, die bezig is met het schrijven van zijn eerste roman Neuromancer, teveel zijn geworden. De schok lijkt van tijdelijke aard te zijn geweest want als Neuromancer in 1984 verschijnt, blijkt de confrontatie met Blade Runner te werken als een vouw waarin bepaalde thema’s uit de moderne sciencefiction bijeenkomen, tot een einde worden gebracht, verdwijnen of met hernieuwde kracht worden ingezet.

De voorgaande twintig jaar had sciencefiction zich, met name in de literatuur, weten los te weken van een zekere voorkeur voor ruimteavonturen, postnucleaire scenario’s en futuristische versies van Edward Gibbons Decline and Fall of the Roman Empire (1776-1782). Sciencefiction kreeg nieuwe impulsen vanuit de tegencultuur: van de psychedelica (Philip K. Dick), de relatie sekse en utopie (Ursula Le Guin), ras, identiteit en taal (Samuel Delaney) tot de geheime verlangens die gecodeerd zijn in nieuwe technologische landschappen (J.G.Ballard). Maar ondanks die nieuwe impuls werd sciencefiction opnieuw een vroege dood toegekend dankzij Star Wars (1977) en misschien in iets mindere mate Close Encounters of the Third Kind (1977), die een terugkeer betekenden naar de oude waarden van ruimteavonturen en buitenaardse contacten.

De vouw Blade Runner – Neuromancer werkt begin jaren tachtig echter als nieuwe ontsnappingsroute voor sciencefiction, die in de definitie van Philip K. Dick niet staat voor toekomstverhalen of ruimteavonturen, maar voor een verhaal waarin een nieuw idee de hoofdrol speelt, een idee dat het bewustzijn van de lezer (en de auteur) ontsluit. Dicks definitie bevalt me omdat het op duidelijke wijze de vaak conservatieve en artificiële begrenzingen van sciencefiction ondergeschikt maakt aan het open, bevrijdend potentieel van ‘de vreugde in de ontdekking van het nieuwe’.

De film Blade Runner, die is gebaseerd op Philip K. Dicks roman Do Androids Dream of Electric Sheep, ontdoet de roman van haar sociaal-realistische dimensie en legt de nadruk op het sublieme van de stad, het licht (of de afwezigheid daarvan) en de esthetiek van chaos (een schitterend labyrint van verschillende talen, identiteiten, herinneringen). Gibsons Neuromancer behoudt op zijn beurt zowel de grandeur van Blade Runner als de anti-autoritaire houding van de jaren zestig (echter met een cynische grondhouding die totaal apolitiek is) en voegt daar de troef van zijn nieuwe idee aan toe: cyberspace, de gemeenschappelijke hallucinatie waarin het bewustzijn van de computergebruiker wordt geprojecteerd. Met de introductie van cyberspace weet Gibson op een slimme manier een oplossing te vinden voor één van de problemen die sciencefiction plaagt sinds Philip K. Dick zijn simulatieverhalen steeds verder wist te perfectioneren. Jean Baudrillard, één van de weinige theoretici die serieus ingaat op de sociologische en filosofische uitdagingen van sciencefiction, signaleert in de verhalen van Philip K. Dick een fictie van een nieuwe orde, waar de werkelijke wereld wordt gepresenteerd als een overkoepelende simulatie. Hier kan sciencefiction niet meer het denkbeeldige, de fantasie in de toekomst of het onbekende van de kosmos vanuit de echte wereld denken, maar wordt ‘het echte’, de ware utopie. Neuromancer gaat nog verder: er is niet meer een universele simulatie, zoals bij Philip K. Dick, maar een gesimuleerd universum dat dient als toegankelijke, praktische Ideewereld.

Gibson doet hiermee echter geen poging om de utopie nieuw leven in te blazen. De bad guys worden in zijn boeken steevast verslagen, bij voorkeur door een transcendentale samensmelting van mens en software, maar de wereld blijft fundamenteel hetzelfde: duister, chaotisch en gedreven door zelfzuchtigheid. De nieuwe generatie cyberpunkschrijvers, Bruce Sterling, Pat Cadigan en Neal Stephenson, werken op hun eigen manier het idee van cyberspace uit en de wijze waarop de maatschappij zich eromheen vormt. Vaak ligt het plezier van de boeken in de technologische vernieuwingen die de schrijvers aandragen en de extrapolatie van nieuwe sociale fenomenen: multinationals als nieuwe keizerrijken, de obsessie met beroemdheid en jeugdigheid. Voorbij dit cosmetische plezier zoekt cyberpunk eveneens aansluiting bij vertrouwde moderne sciencefictionthema’s waaraan een nieuwe draai wordt gegeven: de rol van het lichaam (als hopeloze gevangenis in plaats van als bron van bevrijdend seksueel potentieel, althans voor diegenen die liever in cyberspace leven); de rol van drugs (zowel als spiegel van de psychedelische cyberspace als meer sinister wapen in de vorm van virussen tegen hackers); de eindeloze corruptie van politici in een steevast tribale, pseudo-anarchistische maatschappij waar de natiestaat haar geweldsmonopolie is kwijtgeraakt.

Sciencefiction leeft niet in een sociaal vacuüm. Meer dan welk literair genre heeft het de feedback van de maatschappij nodig: sciencefiction droomt vanuit het heden de maatschappijen van de toekomst (en vertelt ons meestal terloops over onderliggende problemen van het hedendaagse leven). De maatschappij neemt op haar beurt de visioenen van sciencefiction tot zich, bij voorkeur als waarschuwing (zie het gebruik van Frankenstein, Brave New World, 1984 in het dagelijks taalgebruik). Sciencefiction is een vorm van sociologie, een speculatieve sociologie waarmee de maatschappij zichzelf spiegelt in de meest vreemde scenario’s. Niet toevallig zijn sciencefictionauteurs net zo reflexief over hun eigen vak als sociologen, eeuwig worstelend met de onderlinge relatie tussen sciencefiction en ‘echte’ literatuur, respectievelijk sociologie en ‘echte’ wetenschap.

Hedendaagse mythologie

In Neuromancer (1984) wist Gibson de relatief bescheiden plaats van de computer een groot aantal stappen verder te brengen door te fantaseren over een wereld die door en door vervlochten was met cyberspace. Op een of andere manier was dit centrale idee lange tijd moeilijk te bevatten. Jarenlang was Neuromancer een cultklassieker die zelfs verstokte sciencefictionlezers na tien pagina’s deed afhaken. ’Het bewustzijn van verschillende mensen koppelen door computers, doe je dat met draden?’ Slim genoeg liet Gibson de praktische zijde van het gebruik van cyberspace vaag en dus over aan de fantasie. Fantasie die in de jaren negentig flink wat hulp krijgt door de opkomst van internet. Vanaf het moment dat World Wide Web de mogelijkheid schonk om afbeeldingen, geluid en video te verwerken, is de verspreiding van internet, de manier waarop het de ontwikkeling van computers heeft gestimuleerd en onze relatie met informatie, onze omgang met het verleden en hoe het uiteindelijk ons bewustzijn heeft veranderd, zo snel gegaan dat er weinig is stilgestaan bij de onderliggende consequenties van de nieuwe informatiecultuur. We zijn natuurlijk overspoeld met fantasieën en visioenen over de manier waarop internet de wereld kan veranderen en op een nieuwe rationele (en steeds rechtvaardiger) manier kan herindelen. Maar over een, in McLuhans terminologie, diepgaande extensie van het lichaam, in principe de extensie van ons bewustzijn en onze herinnering langs lijnen van seksueel verlangen, nieuwsgierigheid, virtueel geweld en verkapte eenzaamheid wordt weinig verhaald, behalve in cyberpunk.

Het is geen wonder dat cyberpunk in de jaren negentig uitgroeit tot de populairste vorm van sciencefiction en in haar kielzog ook sciencefiction in het algemeen een nieuwe impuls geeft (een golf aan heruitgaven, ook van klassieke sf-reeksen, talloze films.) Maar wat Gibsons verhalen tien jaar eerder tot toekomstvisioen maakte, neemt in retrospectief steeds meer de vorm aan van parabels over onze relatie met informatietechnologie. Sciencefiction wordt hier mythologie, mythologie als taal die verdwenen is uit de hedendaagse roman, de film en de beeldende kunst (en dan hebben we het niet eens over het onvermogen van de geïnstitutionaliseerde religie om met technologie om te gaan). De mythologische lading komt terug in Ballards heldere definitie van sciencefiction als ‘een imaginair antwoord op wetenschap en technologie’ en ‘een poging om een metafysisch en filosofisch raamwerk te vormen rond de plaats van de mens in het universum’.

Yeah, there’s things out there. Ghosts, voices. Why not? Oceans had mermaids, all that shit, and we had a sea of silicon, see? Sure, it’s just a tailored hallucination we all agree to have, cyberspace, but anybody who jacks in fucking knows it’s a whole universe. (Neuromancer)

Vaak leest de Sprawl trilogie (Neuromancer, Count Zero (1986)en Mona Lisa Overdrive (1988) als een verzameling verhalen uit een lang vervlogen gouden tijd, een oerinformatietijdperk waar hackers als helden fungeren en in cyberspace magie bedrijven, terwijl ze worden dwarsgezeten door logge goden in de vorm van multinationals. Op een andere manier verkent Gibson met name in Count Zero de mogelijkheden van een cyberspace waarin een posthumane aanwezigheid zich manifesteert in de vorm van voodoogoden. In die zin past de fictie van Gibson perfect in de nieuwe mythologie, waar wetenschap het onbekende in plaats van kennis produceert (Virilio) en aansluiting vindt bij mythografen als Ballard (de droommythologie voorbij het geestdodend kapitalisme in Unlimited Dream Company (1979)), Delaney (Nova als verzameling van Heilige Graal symboliek) en Stanley Kubrick/Arthur C. Clarke’s 2001: A Space Odyssey (1968) als alternatieve scheppingsmythe compleet met kosmische wedergeboorte.

Recente revival

Internet populariseert cyberpunk en draagt zo ook bij aan het einde, zoals het succes van The Matrix (1999) meer aanvoelt als een afsluiting, een opsomming van cyberpunk, dan als een nieuw begin voor sciencefiction. Het vernieuwende potentieel van cyberpunk lijkt inmiddels te zijn uitgewerkt. Esthetisch en verhaaltechnisch begint het genre op een dood spoor te geraken. De voornaamste kenmerken van cyberpunk – de nobele dieven, de Aziatisering en fragmentatie van Amerika, de vaak platte schrijfstijl en schematische plots – beginnen te vervelen. Zoals de conventies van het jacken in cyberspace even lui zijn als tijdreizen dat uiteindelijk werd in de klassieke sciencefiction. Niet dat auteurs blind zijn voor dit gevaar, het meest interessante werk probeert enigszins te breken met deze conventies, zoals Sterling en Gibsons alternatieve geschiedenis van een Victoriaans Londen als primitieve informatiemaatschappij in The Difference Engine (1991), Michael Swanwicks bizarre technologische hervertelling van de Faust-mythe in Jack Faust (1997) of Sterling’s sublieme visioen van een haast tastbaar utopisch Europa in Holy Fire (1996). Helaas blijft het vaak bij sporadische experimenten en zodra een auteur als Stephenson een gedeelte van zijn ambitieuze Cryptonomicon (1999) in het heden situeert, blijkt dat hij weinig opzienbarends te melden heeft.

Cinema heeft moeite zich aan te passen en cyberpunk verder te voeren. De traditionele relatie tussen de verbetering van special effects en de populariteit van sciencefiction in cinema heeft geleid tot een aantal interessante herbewerkingen van klassieke sciencefictionthema’s, maar bij de vertaling van cyberpunk naar het witte doek stuiten de filmers op belangrijke problemen (Hoe visualiseer je cyberspace en de overweldigende kick van informatie? Op welke manier zijn personages achter computers interessant te maken? Hoe ontsnap je aan de esthetische erfenis van Blade Runner (1982)? Regisseurs als Abel Ferrara (New Rose Hotel, gebaseerd op de gelijknamige roman van William Gibson) en David Cronenberg (eXistenZ) weten door hun eigenzinnige interpretaties en elegante visuele oplossingen, vaak zonder digitale effecten, met groot gemak de vaste thematiek van hun oeuvres te vervlechten met cyberpunk, maar dat zijn uitzonderingen.

Een veel vruchtbaardere bodem voor nieuwe vormen van sciencefiction vinden we in die vreemde zwijgzame culturen die zich in de jaren negentig ontwikkelen uit de housemuziek. Techno, jungle, 2-step en aanverwante subgenres vormen een dansmuziek gebaseerd op technologie (de drumcomputer, de sampler of de huis-en-tuin laptop) en maken technologie en het nieuwe tegelijkertijd tot haar favoriete onderwerpen. Week in, week uit verschijnen er nieuwe platen die nu al langer dan tien jaar steevast kleine vernieuwingen aanbrengen in de verschillende modellen van dansmuziek, en wel in zo’n constante stroom dat vernieuwing vanuit een productieperspectief betekenisloos wordt. Dit in tegenstelling tot de extatische danser die zich probeert te verliezen in een trance van tijdloosheid waar elke beat een nieuw moment vormt. Het housefeest zelf wordt een vorm van sciencefiction: een assemblage van lichamen, hoogtechnologische muziek (en dezelfde muziek als symbool voor hoogtechnologie), synthetische drugs (op zichzelf al hoogwaardige technologie), machines (draaitafels, mixers, geluidssysteem) en lichteffecten die het bewustzijn doen overvloeien in een verhaal (zoals dj’s graag hun dj-sets noemen) van verschuivende intensiteiten, stemmingen en nieuwe sublieme gedachten. De mens als machine, de machine als dromer, dromen van erotische functionaliteit.

Ook de artiesten zelf zoeken op hun platen expliciet aansluiting bij het sciencefictiongenre. Model 500’s No Ufo’s (1985), over het algemeen beschouwd als de eerste technotrack, zet de toon wanneer Juan Atkins de sceptici tegenspreekt die ‘zeggen dat er geen ufo’s zijn’. Met name rondom het technolabel Underground Resistance uit Detroit wordt sciencefiction gebruikt in conceptuele audioverhalen als Rings of Saturn, Atlantis, de alternatieve soundtrack voor Fritz Langs Metropolis van Jeff Mills, Red Planets vreemde mengeling van Indianen- en Marsmythologie en het mysterieuze Drexciya-duo dat strenge dansmuziek maakt rond het denkbeeldige ras van zwarte watermensen, wraakzuchtige krijgers afkomstig van zwangere vrouwen die van de slavenschepen in de oceaan werden gegooid. Met deze verhalen sluit de nieuwe dansmuziek naadloos aan bij de ‘geheime geschiedenis’ van het Afrofuturisme, een losse verzameling muziek uit verschillende genres die volgens theoreticus Kodwo Eshun mythscience, sonic fiction of rhythmmachines vormen (in wezen een combinatie van sciencefiction en muziek.) Dat muziek in de afgelopen jaren de meest succesvolle vertakking van sciencefiction vormt, is misschien verrassend aangezien in sciencefictionliteratuur haast een blinde vlek bestaat voor de muziek van de toekomst. Voor schrijvers is het blijkbaar moeilijk om de verbeeldingskracht los te laten op echte toekomstmuziek, een zijdelingse beschrijving van een vaak collectieve dansmuziek daargelaten.

Deze blinde vlek lijkt ook door te werken bij schrijvers uit de, als we wel echt hiervan kunnen spreken, housegeneratie. Vooropgesteld moet worden dat zich uit house in het algemeen nog weinig goede literatuur (of films) heeft ontsponnen. House laat zichzelf als fenomeen moeilijk verhalen, naar het zich laat aanzien omdat het een cultuur voorbij het woord is, een cultuur van de directe ervaring, maar ook omdat er van buitenaf gezien eigenlijk weinig interessants gaande is op een houseparty. Het is alsof de assemblage van extase alle betekenissen opslokt, die bovendien alleen begrijpelijk zijn op het moment zelf. Je ontkomt niet aan de indruk dat hier een gemiste kans ligt in een tijd waarin we dagelijks massaal ‘onzichtbare literatuur’ (Ballards term voor zowel technische handleidingen, bedrijfsrapporten, reclameteksten als sciencefiction en populistische literatuur) produceren op internet. Misschien zijn we niet in staat om deze ‘onzichtbare literatuur’ te vormen tot een coherent verhaal of roman, misschien slokt house zelf te veel op van de creativiteit in het produceren van platen, het dj’en of het verfijnen van een nieuwe beeldcultuur op flyers, t-shirts, plaathoezen en videoprojecties. Van een nieuwe drugscultuur die sterk vervlochten is met technologie zou men meer kunnen verwachten. Immers, niets is zo effectief als een goed psychedelisch middel om realiteitsniveaus af te tasten, sociale zekerheden vloeibaar te maken of om in het algemeen de dingen in een nieuw licht te plaatsen. In dit licht hoort nieuwe sciencefiction levensvatbaar te zijn, terwijl in de schaduwen van de muziek verhalen wachten om verteld te worden.

Voorbij 2001

Het ontbreken van nieuwe instroom of van maar een bescheiden nieuwe New Wave (de groep waartoe onder anderen Ballard in de jaren zestig hoorde), is des te jammer omdat sciencefiction weer op een interessant breekpunt lijkt te zijn gearriveerd. Allereerst is daar de bevrijding van het jaar 2001 dat onbewust meespeelde als een soort streefdatum voor toekomstverhalen. Je kan niet ontkomen aan een gevoel van onnoemelijke vrijheid, alsof de toekomst, vastgelegd in zoveel verhalen, weer open ligt (of is het juist de angst voor te veel mogelijkheden die ons lamlegt?). Daarnaast zou men redelijkerwijs mogen verwachten dat een nieuwe generatie auteurs, opgegroeid in de grootste technologische golf sinds de Industriële Revolutie, gefascineerd is door de implicaties van deze veranderingen op de toekomst, ongehinderd door de sluimerende technofobie van vorige generaties. Een generatie die McLuhans uitspraak als volgt zou kunnen vervormen: ‘elke nieuwe technologie noodzaakt een nieuwe fictie’ (in plaats van een nieuwe oorlog).

Een eerste aanzet voor deze vernieuwing wordt door de veteraan Ballard aangereikt die voor de zoveelste keer een nieuwe draai weet te geven aan de sciencefiction van morgen (of zoals Baudrillard over Crash (1995) stelde: het is sciencefiction over het heden, voorbij fictie en realiteit. Zowel in Crash als in Super-Cannes wordt niets ‘uitgevonden’). Met Super-Cannes (2000) wordt de nieuwe toekomst ingeluid met een intense vertelling over het nu. Deze zelfverzekerde sociologische fictie, die handelt over een elitaire technogemeenschap aan de Côte d’Azur, geplaagd door menig sinister psychisch complex, is een volgend deel in een lange reeks waarin Ballard zijn eigen opmerking dat we ‘een sociale filosofie voor de rijken nodig hebben’ geduldig probeert uit te werken. Eden-Olympia is een nieuw soort commune, ontdaan van aardse geneugten, status, gemeentelijke instituten en doordrenkt van een panoptisch net dat de noties van privé-eigendom en privacy teniet doet. Het sociale verdwijnt hier definitief.

Los van het feit dat Ballard beter dan Bataille, Baudrillard of de Frankfurter Schule een synergie weet te creëren tussen Marx, Freud en Nietzsche, presenteert Super-Cannes opnieuw een uitweg uit de conventies van de hedendaagse sciencefiction. Opnieuw omdat Ballard vanaf het begin van zijn carrière obsessief bezig is met het openen van de mogelijkheden voor sciencefiction, het idee dat alles oneindig opwindend is dankzij de vervormende kracht van de verbeelding. Nieuwe modellen van fictie waar wij als schrijvers op een vreemde manier nog steeds niet makkelijk op kunnen voortborduren:

More precisely, I’d like to see sf becoming abstract and ‘cool’, inventing fresh situations and contexts that illustrate its theme obliquely (…) I’d like to see more psycho-literary ideas, more meta-biological and meta-chemical concepts, private time-systems, synthetic psychologies and space-times, more of the somber half-worlds one glimpses in the paintings of schizophrenics, all in all a complete speculative poetry and fantasy of science. (in New Worlds, 1962)

Deze woorden gelden in 2001 nog steeds en kunnen met enkele praktische voorbeelden worden aangevuld. In plaats van de verleidelijke vraag of de utopie weer op de agenda kan worden gezet, is het misschien interessanter om je af te vragen of het dualisme utopie/dystopie echt de enige is waarmee we maatschappijen kunnen projecteren? In het algemeen lijden zowel literatuur als film aan een doorgeschoten commercieel functionalisme en het zou sciencefiction in het algemeen goed doen als het zich wat vaker zou verliezen in gebruikersonvriendelijkheid. Met de opening die 2001 schept, moeten ook stilistische beperkingen weer worden afgeworpen, moet er meer vrijheid komen om zogenaamde antinovellen te schrijven als Nova Express (1964, van William Burroughs), Report on Probability A (van Brian Aldiss) of The Atrocity Exhibition (1970, van J.G. Ballard). In film zouden de commerciële successen van labyrinten als Lost Highway (David Lynch, 1997), Being John Malkovich (Spike Jonz, 2000) en Fight Club (David Fycher, 1999) sciencefiction moeten infecteren, zoals de doorwrochten stijl van Gummo (Harmony Korine, 1997) speculatiever is dan welke landing van buitenaardse wezens ook, en de ambivalentie en ‘sciencefiction van de ziel’ in Safe (Todd Haynes, 1995) een model van de gevoelswereld van het genre zou kunnen presenteren.

Lees opnieuw Ada or Ardor (Vladimir Nabokov, 1969) of Gravity’s Rainbow (Thomas Pynchon, 1973) als sciencefiction, beschouw theorie (Heidegger, Deleuze, gedeeltes van Nietzsche) als speculatieve poëzie en probeer de toekomst in Europa terug te plaatsen voorbij het depressieve visioen van een ‘eindeloze buitenwijk van Stuttgart’. Geen taboes en wetten meer, maar vluchtlijnen en obsessieve mogelijkheden: automythologie in plaats van autobiografie, de genealogie van dromen boven herinneringen aan de familie en als het een oorlog is waar we nog over moeten verhalen, laat het een oorlog in onszelf zijn waar de fantasie zich voorbij de beperkingen van de mens denkt.

Voor teksten Omar Munoz-Cremers zie: www.sciencefictionschrijver.nl