metropolis m

De waaromvraag

Keer op keer heeft de twintigste-eeuwse kunst zichzelf nieuw leven ingeblazen door alledaagse dingen van buiten de kunst binnen de eigen grenzen te trekken. Kunst is een instabiel systeem: ze heeft voortdurend de neiging te verstarren en verkitschen, maar mobiliseert en vernieuwt zichzelf ook voortdurend en ondergaat daarbij de wonderlijkste metamorfoses. Het was aan de avant-gardes om deze twintigste-eeuwse ‘traditie van het nieuwe’ gaande te houden. De ene na de andere club kunstenaars trok daarbij de aandacht door luidkeels te verkondigen dat nu eens een pisbak, dan weer een onder gezeken koperplaat of een hoopje viezig vet of anders wel een berg modder ‘kunst’ was. En ze vonden daarbij bijna altijd een welwillend gehoor.

Het domein van de kunst is begrensd: het bestaat uit alles wat er als kunst wordt verkocht of als kunst wordt tentoongesteld. Dat soort beperkingen bestaat niet in het domein van het dagelijks leven, buiten de kunst. Door de juiste elementen uit dat onbeperkte buitenartistieke gebied te plukken en binnen de schone kunsten te introduceren als symbool van die oneindige mogelijkheden buiten, bekrachtigt de vernieuwende kunstenaar de bestaansreden en legitimatie van de kunst: de drang alles te omvatten, de droom van oneindigheid, eeuwigheid, onsterfelijkheid.

Maar niet alles kan zomaar binnen de muren van het instituut Kunst worden gesleept: als er rotzooi wordt binnengehaald die binnen korte tijd vergaat, bederft of uit elkaar valt, halen de kunstinstituties hun eigen ondergang in huis. Daarom mogen alleen die buitenartistieke prullen worden binnengebracht waarvan de drager duurzaam, ja, onvergankelijk is. Het genie van de laatste twintigste-eeuwse avant-garde, die van de conceptuele kunst, was dat ze erkende dat alles wat materieel van aard is een beperkte houdbaarheidsdatum heeft. Objecten – schilderijen, sculpturen – zijn relatief snel passé. Oneindig duurzaam en uitbreidbaar daarentegen zijn ideeën, concepten, gedachteconstructies, niet-materiële structuren. En het mooiste concept van allemaal is de Kunst zelf.

Dat althans concludeer ik uit Six Years: The dematerialisation of the art object from 1966 to 1972, dat in 1973 door Lucy R. Lippard werd samengesteld en in 1997 nog eens is herdrukt. Het boek vormt verplichte lectuur voor alle kunststudenten die menen conceptueel bezig te zijn of in de conceptuele sfeer een originele daad te kunnen stellen. Lippards boek heeft de vorm van een catalogus van wat er allemaal wel gepresteerd werd in het heroïsche tijdvak van de conceptuele kunst, toen kunstenaars die zo langzamerhand de dinosauriërs in het Jurassic Park van de eigentijdse kunst zijn geworden, nog jong en driftig waren. Per jaar somt Lippard op welke boeken van conceptuele kunstenaars er verschenen en wat daar in stond, welke tentoonstellingen zij waar hadden, en wie daar wat over publiceerde in welke (kunst)bladen. Vanwege hun tamelijk ongefilterde, onberedeneerde, opsommende karakter vormen deze jaarlijsten fascinerende lectuur, die schreeuwt om interpretatie en theorievorming.

De conceptuele kunstenaars waren geen revolutionairen. Ze wilden de kunst niet onderuit halen ten gunste van het echte leven, de socialistische samenleving of enige andere utopische visie. Ze wilden zo snel mogelijk in het bestaande gebouw van de kunst binnenkomen door aan te tonen dat een gebouw zonder muren was: overal in de wereld kon kunst zijn. De naam van de meest spraakmakende tentoonstelling van conceptuele kunst in Nederland spreekt hier boekdelen: Sonsbeek buiten de perken. Dat wil zeggen: beeldenpark Sonsbeek omvat de hele wereld, om te beginnen heel Nederland in 1971. Als de Kunst een gebouw zonder muren is, waren de jeugdige conceptuele kunstenaars er al binnen. Dat zij in dat gebouw de kunstenaars waren en niet de suppoosten of bezoekers, was omdat zij vernieuwende ideeën hadden.

Wat voor ideeën precies is in de diverse beschreven projecten niet altijd even duidelijk. Het komt erop neer dat alles wat je bewust doet eigenlijk al kunst is. Vóór de conceptuele kunst maakten kunstenaars dingen en dan was het aan curatoren, critici en het publiek om te beslissen of dat echte of goede kunst was. De kunstenaar diende zich met het ‘hoe’ van zijn werk bezig te houden, de overige aanwezigen in het instituut kunst stelden vervolgens de ‘waarom’-vraag. In conceptuele kunst wordt de waaromvraag echter door de kunstenaar zelf gesteld. Sterker nog: zodra je ‘waarom?’ vraagt, maak je kunst.

Joseph Kosuth formuleert het ergens als volgt: ‘The art I call conceptual is such because it is based on an inquiry into the nature of art. Thus, it is not just the activity of constructing art propositions, but a working out, a thinking out, of all the implications of all aspects of the concept ‘art’. […] This art both annexes the functions of the critic, and makes a middleman unnecessary […] Art becomes as ‘serious’ as science or philosophy, which don’t have ‘audiences’ either.’ Conceptuele kunst gaat over kunst, maar het nieuwe daarbij is dat alles kunst kan zijn, mits het door de conceptuele zeef van de kunstenaars is gegaan.

In het boek van Lippard zijn overigens tientallen definities van conceptuele kunst te vinden, en na een jaar of drie merk je dat menig conceptueel kunstenaar zijn best begint te doen onder het etiket uit te komen. Wat nergens hardop wordt gezegd, maar wat mij sterk opviel, was dat de ‘dematerialisatie van het kunstobject’ ofwel de ‘conceptualisering van de kunst’ een belangrijk bijeffect had. Het maakte het de kunstenaars mogelijk bijna gelijktijdig op allerhande plekken op aarde aan tentoonstellingen mee te doen en kunstwerken af te leveren.

De jaren 1966-1972 zijn de jaren waarin kunstenaars frequent flyers worden, internationaal opererende ondernemers die hun ideeën voor een werk naar de organisatoren van manifestaties in Amerika of Europa faxen en/of mailen, waar men dan zorgt voor de uitvoering en financiering van die concepten. De kunstenaar zelf wordt kort voor de opening ingevlogen om de puntjes op de i te zetten en een rekening in te dienen. De kunstenaar houdt zich, in navolging van Kosuths oproep tot ‘ernst’, met de wetenschappelijke en filosofische kant van een project bezig, zijn assistenten doen de rest.

De sleutel tot het succes van de conceptuele kunst is dat een gedematerialiseerd kunstobject te allen tijde en overal alsnog kan materialiseren en zo publiek kan trekken. Ook digitale kunstenaars zijn hier inmiddels achtergekomen en bouwen hun immateriële kunsten steeds vaker om tot projecten in de echte wereld. Concepten zijn duurzamer kunstdragers dan linnen, marmer of harde schijven. De uitvoering van een werk mag vergaan want het idee blijft eeuwig bestaan. De enige materiële aspecten van een kunstwerk die voor reizende kunstenaars van belang zijn, zijn de beschrijving en de recensies ervan, zoals Six Years aantoont.

Lucy R. Lippard (red), Six Years: The dematerialisation of the art object from 1966 to 1972: a cross-reference book of information on some aesthetic boundaries: consisting of a bibliography into which are inserted a fragmented text, art works, documents, interviews, and symposia, arranged chronologically and focused on so-called conceptual or information or idea art with mentions of such vaguely designated areas as minimal, anti-form, systems, earth, or process art, occurring now in the Americas, Europe, England, Australia and Asia (with occasional political overtones), University of California Press, Berkeley, Los Angeles/London 1997, p ISBN F66,85.

Arjen Mulder

Recente artikelen