metropolis m

‘De reden voor het oprichten van PRAXES is tweeledig. Als curator van een groter instituut organiseer je continu meerdere projecten tegelijk. Enerzijds komt PRAXES voort uit de wens dit tempo te verlagen, zowel in onze eigen praktijk als in een markt die wordt beheerst door een stuwende vraag naar het beste en het nieuwste. Wij wilden de mogelijkheid creëren om langer stil te kunnen staan bij individuele, geïsoleerde kunstenaarspraktijken, en hierover te discussiëren. Anderzijds wilden we met PRAXES het artistieke proces van kunstenaars zichtbaar maken. Als curator ga je regelmatig op atelierbezoek en zie je een enorme hoeveelheid lopende projecten, archiefmateriaal en onafgemaakt werk. Door een ruimte te creëren waarin deze tijdelijke ontwikkelingen zichtbaar worden, krijgt het publiek een kijkje in de keuken van de kunstenaar. Ook als tentoonstellingsmaker is dit concept interessant, je hebt namelijk de mogelijkheid om de opstelling gaandeweg opnieuw te overdenken en aan te passen, en het werk steeds in een ander licht te tonen. Het idee van PRAXES heeft geruime tijd liggen rijpen, en staat in een traditie van vele institutionele en artistieke experimenten, zoals het tijdschrift Afterall, waarin individuele artistieke posities vanuit verschillende standpunten worden bestudeerd. Ook The Artist’s Institute heeft ons geïnspireerd; de kleine tentoonstellingsruimte in New York werkt ook in perioden van een half jaar. De curator van dit instituut, Jenny Jaskey, gaf afgelopen herfst nog een lezing in PRAXES over Jutta Koether.’

‘Elk half jaar richten wij ons op één kunstenaar. Onze tentoonstellingsruimte, de publicaties en het publieke programma zijn allemaal op deze kunstenaar gericht. Na een half jaar begint een nieuwe kunstenaar met een schone lei. Deze cyclus vormt onze basis. We werken steeds met twee kunstenaars tegelijkertijd. De kunstenaars reageren hierop erg verschillend. Met Jutta Koether hebben wij ons bijvoorbeeld geconcentreerd op een nieuw drieluik dat recentelijk in haar galerie was getoond. Dit drieluik hebben wij uiteengehaald en gepresenteerd naast ouder, bekender werk van de kunstenaar. Bij Gerard Byrne vormde de anachronistische benadering van zijn werk het vertrekpunt, en creëerden we een tijdreis door zijn oeuvre. Bij Falke Pisano worstelden we met haar kannibalistische kunstpraktijk, die aanleiding gaf tot een serie uitdagende heropvoeringen. De gelijklopende intuïtieve, collaboratieve, opstandige en politieke werkwijze van Judith Hopf leidde tot een tentoonstelling met vier ongelijke delen die zich procesmatig ontwikkelden.’

‘PRAXES werkt niet richting een eindproduct of concluderend resultaat, maar de benadering staat ons wel toe om te reflecteren op onverwachte en vreemde onderdelen van het proces. Tijdens de drie modules met Jutta Koether kwamen wij een serie schetsen tegen, gemaakt met rode inkt, met motieven die terugkeerden in haar andere werk. Deze schetsen pasten echter niet goed in de tentoonstelling, en we besloten ze daarom in de publicatie te presenteren, niet simpelweg als losse reproducties maar als een vervolg op eerder werk. Zo werd de publicatie de documentatie van de totstandkoming van de schetsen. Tegelijkertijd bood ze een op zichzelf staande animatie, zoals bij een flipbook. Een ander voorbeeld is het nieuwe werk dat Judith Hopf maakte voor PRAXES. Tijdens het onderzoek dat aan de tentoonstelling voorafging, onderzochten wij de veranderende kunstgemeenschap en vriendenkring die haar kunstenaarschap hadden beïnvloed. Hierdoor kwam een beeld tot stand van personen en initiatieven die sinds de jaren negentig invloedrijk zijn geweest in Berlijn. Tijdens het bestuderen van videomateriaal uit verschillende archieven stuitten wij op een oude 8mm-film met daarop een kleianimatie. Deze video bleek lange tijd als verloren te zijn beschouwd, maar kwam nu weer boven water. Dit idee van verdwijnen en verschijnen werd zo belangrijk in onze gesprekken, dat Judith besloot om dit een centrale rol te laten spelen in haar nieuwe werk. De samenwerking tussen ons als curatoren met de kunstenaars is altijd erg nauw. Samen onderzoeken we verschillende facetten en processen van het kunstenaarschap. Dit betekent ook dat PRAXES als instituut steeds door de kunstenaar wordt hervormd; de invloed van de kunstenaar op het instituut is groter dan wij hadden voorzien.’

‘Allereerst was PRAXES onze manier om te ontdekken hoe wij te werk wilden gaan. Om op een compromisloze manier een werkwijze uit te denken en uit te voeren geeft ontzettend veel voldoening. Het opzetten van ons eigen instituut was bovendien erg leuk. Het blijft echter lastig om van bestaande patronen af te wijken. We hebben beiden aanzienlijke institutionele ervaring; de ingesleten gewoonten blijken lastig te ondermijnen. Om die reden nodigen wij tegenwoordig andere curatoren uit die ons kunnen helpen met het ontwikkelen van nieuwe ideeën over hoe dingen anders kunnen. In de lente van 2014 hebben Elena Tzotzi en Cecilia Canziani voortdurend als klankbord gefungeerd voor onze samenwerking met de kunstenaars en de modus operandi van PRAXES.’

‘Zeker, wij steunen zijn ideeën over zorg en het nemen van tijd. Misschien is dit inderdaad de meest belangrijke taak van het middelgrote non-profitinstituut in de huidige kunstwereld. Het nemen van tijd om een gedegen onderzoeksmethodologie te ontwikkelen, dat is wat hen onderscheidt van musea, die vooral conserveren als taak hebben, en projectruimten, die kunstenaars bijeen brengen voor tijdelijke presentaties. Interessant is dat onze enkelvoudige focus in een half jaar leidt tot een haast obsessieve activiteit waarbij zo veel verschillende aanknopingspunten en invalshoeken aan één benadering kunnen worden verbonden dat we heel veel discussies, filmvertoningen en performances kunnen organiseren. Het is een intensieve werkwijze, die niet zo langzaam is als het woord zorg impliceert.’

‘Het beste voorbeeld is de tentoonstellingscyclus van Gerard Byrne. Deze bestond, naast een veelvoud aan evenementen en publicaties, uit een serie van vijf tentoonstellingen. We namen ruim de tijd om te discussiëren over de manier waarop de cyclus vorm zou krijgen en waardevol zou zijn voor zijn praktijk. Om zijn uitgebreide oeuvre, dat nog niet in Berlijn te zien was geweest, op een relevante manier uit te diepen, besloten we de cyclus op te delen in korte modulen. Zo werden de verschillende tentoonstellingen haast decors voor een choreografie waarbinnen de werken als protagonisten bewogen binnen een strak tijdschema of script. Zodoende kwamen we tot een serie sterke tentoonstellingen. Elke presentatie duurde twee of drie weken, het was dus geen langzaam proces. Toch volgde het nadrukkelijk de logica van zijn werk. Deze uitputtende maar ook mooie tijdelijke structuur werd nog verder beproefd doordat veel mensen met gespecialiseerde kennis zich ertoe gingen verhouden. Plotseling hadden we drie evenementen en een opening in een periode van twee weken. Natuurlijk stelden we het uithoudingsvermogen van het publiek op de proef, maar ze bleven terugkomen!’

‘We kondigen nooit onze komende kunstenaars aan terwijl we nog in een andere cyclus zitten. Deze drang naar de toekomst willen wij niet voeden. In plaats daarvan willen we een ander soort aandacht, ook al is het lastig om de aandacht van het publiek zes maanden lang vast te houden. We runnen het instituut alsof het permanent is, dat is iets waar je vanuit moet gaan om goed te kunnen functioneren. We hopen dat PRAXES ook daadwerkelijk lang zal blijven bestaan. Er zijn nog vele zaken die wij zouden willen testen, vele standpunten waarmee wij willen werken. Als we echter het gevoel krijgen dat onze insteek uitgeput raakt, zullen we zonder twijfel onze koers wijzigen. Dat is de schoonheid van het maken van tentoonstellingen met weinig bagage: we zijn vrij om het experiment de koers te laten bepalen.’