metropolis m

Kurt Vonnegut beweerde dat het leven niet veel anders is dan wat we allemaal hebben meegemaakt op de middelbare school. Voor Aaron Schuster is dit citaat een belangrijke reden om de tienerfilm, met al zijn halfvolwassen intriges, seks, geweld en onbenul, uit te roepen tot de beste representatie van de Amerikaanse samenleving.

Van alle filmgenres is de meest uniek Amerikaanse, degene die het best de Amerikaanse ‘spirit’ tot uitdrukking brengt, zonder twijfel de tienerfilm. Of meer precies: de high schoolfilm. Sergio Leone vervaardigde de beste westerns, Sergei Tarkovsky was een meester van de sciencefiction, Jacques Demy’s musicals evenaren of overstijgen zelfs de fijnste zing-en-dans nummers … maar bestaat er ergens iets gelijksoortigs als het oeuvre van high schoolfilmregisseur John Hughes uit de jaren tachtig?

Natuurlijk zijn het niet alleen Amerikanen die weten hoe je tienerfilms maakt. De wereldcinema is overladen met films die gaan over de relaties en strubbelingen van de jeugd. Maar geen ander land heeft de high schoolfilm als specifiek genre zodanig ontwikkeld, noch zoveel cinematografische aandacht besteed aan de tiener op zichzelf. Waarom zou dat zijn?

Amerika’s uitzonderlijke romance met de tiener in al zijn of haar vormen – crimineel, hippie, barbie, nerd, fanatiekeling, rebel, bullebak, weirdo, maagd, slet, gothic, rocker, blower, dramakoningin of koning van het bal – is in feite een onthulling van zijn diepste dromen en drama’s. In de woorden van Kurt Vonnegut: ‘High school staat dichter bij de kern van de Amerikaanse ervaring dan welk ander ding ik ook zou kunnen bedenken’.1

De geschiedenis van deze kritisch ondergewaardeerde cinemavorm strekt zich uit van Nicholas Rays iconische Rebel Without A Cause (1955) tot de jaren tachtig meesterwerken van Hughes (Sixteen Candles, The Breakfast Club, Pretty In Pink, Ferris Bueller’s Day Off) en Heathers (1989). Deze laatste film is zowel de kroon op het tienerverhaal als de ondermijning ervan, en kondigt een donkerder horizon aan voor de avonturen van de adolescenten.

Gedurende de jaren negentig tot in de 21ste eeuw blijft de high schoolfilm een sterke culturele aanwezigheid, waarbij het zowel nieuwe gebieden in kaart brengt, van ruimtewezens tot schizofrenie en therapiecultuur, als de meer vertrouwde opnieuw opzoekt, zoals valse identiteitskaarten en de eeuwige queeste naar seksuele avonturen. Zonder volledigheid te claimen, is onderstaande tekst bedoeld als aanzet tot een theorie over de high schoolfilm die, zoals ik zal beargumenteren, een utopisch genre is.

Het aanstormende gezelschap van adolescenten

Om Dr. Freud te parafraseren: wat wil de tiener? Laten we eens kijken naar Nicholas Rays Rebel Without A Cause, die terecht wordt beschouwd als de oer-tienerfilm. Er wordt vaak gezegd dat deze film de geboorte van de moderne tiener markeert: cool, humeurig en onbegrepen. Toch is dit portret van de anti-sociale rebellie en de wilde jeugd er evengoed een van melancholisch verlangen, van hunkering naar authentiek menselijk contact in een beschadigde, emotioneel onderontwikkelde wereld. De periode wordt gekenmerkt door grote angst voor jeugdige criminaliteit. De opkomst van de tiener ging inderdaad gepaard met veel zorgelijk handenwringen over de crisis van de jeugd. De tiener staat, toen evenveel als nu, gelijk aan trouble.

Richard Brooks’ Blackboard Jungle, uitgekomen in 1955, hetzelfde jaar als Rebel, vertelt op overtuigende wijze over deze angst in het verhaal van een schoolleraar, die worstelt om het respect te winnen van zijn onhandelbare en soms zelfs gewelddadige leerlingen. De werkelijke maatschappelijke crisis is echter niet simpelweg de onbezonnenheid en ongehoorzaamheid van de jeugd, maar ook het falen van de volwassenen, die niet meer weten hoe ze zich moeten gedragen als volwassenen. Ze gedragen zich te veel als vriendjes, ze zijn te zwak, of ze zijn – net als de narcistische kinderen die ze verachten – te druk met hun eigen solitaire levens.

Rebel leert ons wat de negatieve gevolgen zijn van de afbraak van het traditionele gezin. In plaats van zijn vader aan te vallen, probeert James Deans personage Jim Stark (die ondanks zijn uiterlijke stoerheid eigenlijk een huilebalk is) juist wanhopig om hem te ondersteunen. Hij smeekt hem om zich een man te tonen en zijn autoriteit te laten gelden ten opzichte van zijn zeurende, dominante vrouw. ‘Waarom verzet je je niet tegen haar?’, verzoekt Jim. De structurele tegenhanger van de ‘rebel zonder doel’ is, als ik zo vrij mag zijn om deze psychoanalytische uitdrukking te gebruiken, de ‘vader zonder fallus’.

Hier is het de ‘doelloze’ jeugd die staat voor de masculiene ethiek om problemen direct aan te pakken, om moeilijke ja-nee beslissingen te nemen, enzovoorts. Terwijl de ‘gevoelige’ volwassene het laffe compromis en de morele hypocrisie vertegenwoordigt. Geconfronteerd met een verstikkende moeder en zonder een mannelijk rolmodel in de buurt, zoekt onze held zijn toevlucht elders. Dit is wat er gebeurt in de tweede helft van de film. In een oud verlaten huis vormt Jim, samen met Judy (Nathalie Wood) en Plato (Sal Mineo) een nieuw utopisch gezin van sociale misfits, buiten de orde van de disfunctionele familie van de jaren vijftig. Het beeld van de drie die gezellig bij elkaar zitten op de vervallen veranda, is de promesse de bonheur van de film. Plato: ‘Ik ben gelukkig nu, hier. Ik wou dat we hier konden blijven’.

Voor de tiener lijkt de middelbare school vaak een complete wereld. En dat is het ook. De beslissende les van het tienergenre is dat de middelbare school een betrouwbaar miniatuur is van het grotere sociale universum, een microkosmos met al zijn wezenlijke drama’s, conflicten, angsten, pleziertjes en triomfen. Om Vonnegut nog maar eens aan te halen: ‘We zijn er allemaal geweest. Aldaar zagen we bijna elke vorm van gerechtigheid en onrecht, vriendelijkheid en boosaardigheid, intelligentie en stupiditeit, die we vermoedelijk ook in ons latere leven zouden tegenkomen’.

Hij vervolgt: ‘Als je op mijn leeftijd komt, realiseer je je plotseling dat je gestuurd wordt door mensen waarmee je op school zat. Plots dringt het tot je door dat het leven niets anders is dan de middelbare school. Je gedraagt je als een idioot op school, dan ga je studeren om te leren hoe je je had moeten gedragen op de middelbare school, dan kom je terecht in het echte leven en dat blijkt weer helemaal te zijn zoals op de middelbare school: klasse-aanvoerders, cheerleaders, alles.’2

De boodschap van de tienerfilm lijkt tweeledig te zijn. Aan de ene kant presenteert hij de middelbare school met zijn rigide kastes, afdelingen, hiërarchieën en rituelen als een doeltreffend model voor onze brute Hobbesiaanse realiteit. Aan de andere kant biedt hij steeds maar weer de belofte van een nieuwe ‘authentieke’ gemeenschap, die categorisering en opgelegde stereotypen onderuithaalt en uitstijgt boven de gekunsteldheid en hyprocrisie van de wereld.

In Ferris Bueller’s Day Off is het de magische, een dag lang durende vakantie van Ferris, zijn vriendin Sloan en zijn beste vriend Cameron, die er in slagen om te ontsnappen aan hun onwetende ouders en hun steeds gestoorder wordende schoolhoofd. In The Breakfast Club, een van de beste cinematografische huis clos (naar Sartre – beklemmende situatie, red) aller tijden, neemt het de vorm aan van een onwaarschijnlijk gezelschap bestaande uit ‘een brein, een atleet, een sukkel, een prinsesje en een crimineel’, die zich verzetten tegen hun ideologische ondervraging (‘We denken dat je gek bent om ons een essay te laten schrijven dat jou vertelt wie wij denken te zijn …’), zelfs al is het maar voor een zaterdag dat ze voor straf op school zijn.

De meest expliciet politieke tienerfilm is tegelijk een van de vreemdste. Wild in the Streets uit 1968 gaat over een jeugdige revolutie die begint met een demonstratie voor het verlagen van de stemleeftijd en eindigt met de totale triomf van tienermacht in Washington. Rockster Max Frost wordt president en de ‘oude’ mensen (iedereen boven de 35) worden afgevoerd naar opvoedingskampen en gevoed met lsd. De film eindigt met een onheilspellende noot: een groeiende opstand van de jongsten tegen hun twintig-en-nog-wat-jarige meesters. Vertrouw niemand boven de 10!

De utopische dimensie van de high schoolfilm heeft evenwel minder te maken met een revolutionair programma of bijzondere inhoud, dan met wat we in een filosofische bui de ontologische conditie van de tiener kunnen noemen. Deze conditie is in de kern een zeer veranderlijke: als een wezen dat eerder wordt dan is, wankelt de tiener tussen de onrijpheid van de kindertijd en de verantwoordelijkheid van de volwassenheid. De leeftijd van de tiener is er een van ‘niet langer …, maar nog niet …’, een proces en geen eind, een ‘zogenaamd’ leven waarin alle passies, drama’s en conflicten uiterst serieus worden uitgespeeld, maar nog ontdaan zijn van hun ontologische gewicht. Het is precies dit gebrek aan essentie die het pathos van de adolescentie uitmaakt.

De tienerutopie bestaat in het grijpen van dit moment van transitie, niet als een periode van rijpen die leidt naar volwassenheid, maar als een ‘middel zonder eind’, een cesuur in het gebruikelijk verloop van de tijd. In de woorden van een van de lezers van het tijdschrift Seventeen: ‘Ik vind het geweldig om zeventien te zijn. Wou dat ik nog een tijdje deze leeftijd kon blijven. Zeventien is de perfecte plek tussen die vreemde toestand die men adolescentie noemt, die betekent dat je ergens naar onderweg bent, en volwassenheid, wat betekent dat je op weg terug bent.’3 Een van de terugkerende motieven in de high schoolfilm is, om Ferris Bueller te citeren: ‘Dit is de mooiste dag van mijn leven’.

Tiener apocalyps

De keerzijde van dit ‘mooiste dag’-utopisme is de hang van de tiener naar somberheid, negativiteit en zelfdestructie. De totale vernieling lijkt inherent verschijnsel voor de adolescent. Wanneer Alain Badiou de twintigste eeuw karakteriseert als onderhevig aan een ‘passie voor het reële’, dan komt hij in de buurt van het formuleren van de eerste tienerfilosofie. De psychoanalyst Donald Winnicot verklaart: ‘Omdat alles in de wacht staat, voelen [tieners] zich onwerkelijk, en dit voert hen ertoe dingen te doen die echt voelen voor hen, en die ook maar al te echt zijn in de zin dat de samenleving erdoor wordt geraakt’.4 De passie van de tiener voor het reële komt voort uit de verontrustende onwerkelijkheid van hun ‘tussenin’-conditie. Deze passie kan tot uiting komen, zoals in het geval van Jim Stark, als een onwankelbare morele houding (echte ethiek staat geen compromis toe), of zoals in The Breakfast Club het verwerpen van opgelegde stereotypes (wie ben ik echt, los van de sociale clichés?). Of het kan zich manifesteren in een gewelddadig uitrazen tegen een wereld die al te nep is.

Hier is geen beter voorbeeld van dan de film Heathers, die de boosaardig parodiërende apotheose in het invloedrijke werk van John Hughes is. Daniel Waters briljante scenario biedt ons niet alleen onvergetelijke oneliners as ‘What’s your damage?’ en ‘Fuck me gently with a chainsaw’, maar geeft ook een hilarische donkere draai aan het coming-of-age verhaal uit de jaren tachtig. Het gevoelige universum van Hughes is getransformeerd tot een bloedstollende nihilistische dystopie die overloopt van geweld en moord. (Een donkerder, surrealistischer visie op het tienerleven was al aangekondigd in Better Off Dead (1985), een filmisch portret van obsessie, die Buñuel waardig was geweest, met John Cusack in de hoofdrol.

De film opent met een panoramisch shot van een werkelijk verbazingwekkende uitstalling van foto’s van de vriendin van de hoofdpersoon. Als zij hem dumpt, probeert hij herhaaldelijk zichzelf van kant te maken. Heathers is het verhaal van een opstand tegen de ‘Heathers’, de overheersende sociale kliek van Westerburg High, die al snel uit de hand loopt en uitmondt in een duister complot om de school op te doeken. Onderwijl wordt vrijwel iedereen onderuitgehaald, van de sensatiepers, bizarre ouders en geestdodende therapeuten tot de hele hysterische discussie over de MTV-generatie.

Terwijl de bom zijn laatste seconden wegtikt, verkondigt Christian Slater, in wiens personage zowel James Dean als Jack Nicholson doorklinken: ‘Mensen zullen naar de as van Westerburg kijken en zeggen: ‘Dit is een school die zichzelf vernielt, niet omdat de maatschappij er niet om gaf, maar omdat de school de maatschappij was.’ Het klinkt als een grafschrift voor een tijdperk. De film werd uitgebracht in 1989 en gaat dus zo’n tien jaar vooraf aan de Columbine-slachting. Het is moeilijk voorstelbaar dat zo’n zwarte komedie over schietpartijen op een middelbare school vandaag de dag gemaakt zou worden.

Van de tienerfilms die na Heathers zijn gemaakt, verdienen Greg Araki’s Teenage Apocalypse Trilogy, Totally Fucked Up (1993), The Doom Generation (1995) en Nowhere (1997) het om genoemd te worden. Met name deze laatste film is een briljante satire op de esthetiek in de rijke Californische voorsteden, die de verbeelding van het tienerleven in de jaren negentig zo heeft gedomineerd. De film werd door Araki zelf omschreven als ‘een Beverly Hills 90210 aflevering op lsd’.

Araki pareert Aaron Spellings plastic paradijs – de triomf van de tiener als ideale consument – met zijn eigen buitenissige spektakel van seks, drugs, jaloerse homo’s, date rape, kleurloze beroemdheid, ontvoering door buitenaardse wezens, terroristen en een reusachtige kakkerlak. In een onvergetelijke scène worden de valleimeisjes – gespeeld door Shannen Doherty, Rose McGowan en Traci Lords – ondergesproeid door een rebels ruimtewezen. Met al zijn extravagante surrealisme, moet men Araki nageven dat zijn afschildering van het tienerbestaan uiterst realistisch is. Zijn doel is niet om ons te verblinden met glanzende verschijningen, maar om de hallucinatie die de werkelijkheid is geworden, te ontmaskeren. In een wereld die gek is geworden, is waanzin de enig toereikende vorm van representatie.

Aaron Schuster is kunstcriticus en filosoof, Brussel

1. Kurt Vonnegut, ‘Introduction’, Our Time Is Now: Notes From The High School Underground, red. John Birmingham, Bantam, New York 1970

2. Ibid.

3. Geciteerd in Jon Savage, Teenage: The Creation of Youth 1875-1945, Pimlico, Londen 2007, p. 452

4. Donald Winnicott, Adolescence: Struggling Through the Doldrums, The Family and Individual Development, Tavistock, Londen 1965, p. 84