Staat van onzekerheid
Staat van onzekerheid
Een vraaggesprek met Aernout Mik
Aernout Mik (1962, Groningen) keert terug naar Venetië om voor de tweede maal Nederland te vertegenwoordigen op de belangrijkste biënnale voor beeldende kunst. De kunstenaar toont drie nieuwe videowerken in het paviljoen van Gerrit Rietveld, dat met containers wordt omgebouwd tot iets wat lijkt op een uiteengevallen detentiecentrum.
‘Ik ben blij dat ik het een tweede keer mag doen’, zegt Aernout Mik in zijn atelier op het Amsterdamse KNSM-eiland. [1] Zijn tentoonstelling in Venetië is een van de drie pijlers onder het programma van curator Maria Hlavajova, directeur van Basis voor Actuele Kunst (BAK) in Utrecht. Samen met een reeks lezingen en een critical reader die is samengesteld door Hlavajova, Rosi Braidotti en Charles Esche, moet de expositie verduidelijken ‘…hoe veiligheid, gepaard met de onrust en angst die paradoxaal genoeg zowel de basis hiervan vormen als eruit voortkomen, bepalend is geworden voor de wereld van vandaag’. De Nederlandse inzending onderzoekt ‘…mechanismen van macht en geweld die inherent zijn aan de voortdurende en openlijke confrontatie tussen bevoorrechten en achtergestelden en die sinds de opkomst van de sociaaldemocratie het duidelijkst naar voren komen in de houding ten opzichte van immigranten en vluchtelingen’. [2] Het klinkt misschien wat algemeen, maar de politieke strekking is onmiskenbaar.
Aernout Mik vertelt dat het videowerk Training Ground (2006) dat hij in Londen heeft getoond, als startpunt diende voor de ontwikkeling van de presentatie in Venetië. [3] De video lijkt op het eerste gezicht een registratie van een oefening van de Duitse grenspolitie. Een arrestatieteam moet een groep mensen oppakken − vluchtelingen of werkstudenten, dat is zoals gewoonlijk in Miks werk niet erg duidelijk. ‘De oefening als een geritualiseerde vorm van simulatie is een belangrijk gegeven in mijn werk’, zegt Mik. ‘De video beschrijft een verkrampt en steeds terugkerend patroon dat een kookpunt bereikt waarop het tot een implosie komt. Delen van de groep, zowel bij de vluchtelingen als bij de douanebeambten, beginnen te ijlen en raken in een soort trance. Ineens draaien de rollen om en zijn het de vluchtelingen die de agenten arresteren. Er is een moment van transgressie waarop het van een normale oefening met een quantumsprong doorschiet naar een ander niveau, waar een nieuw evenwicht tot stand komt.’
Hoewel in scène gezet en dus een vorm van theater, hebben de rituelen van Aernout Mik een zeker realiteitsgehalte. De processen die zich voor het oog van de camera afspelen, volgen niet een vastomlijnd script. De acteurs spelen niet elk een eigen rol; zij laten zich meevoeren met de dynamiek van de groep.
Die vermenging van realiteit en fictie herinnert aan Les Maîtres-Fous (1954), een documentaire van Jean Rouch over een ceremonie van een religieuze sekte ergens buiten Accra in het voormalige Goudkust. Tijdens dit ritueel raken de deelnemers bezeten door geesten die vereenzelvigd kunnen worden met de westerse koloniale macht: de gouverneur, de vrouw van de dokter, de brute opzichter. De beelden tonen mannen met het schuim op de lippen. Mik: ‘Je ziet hen in trance, of de imitatie van een trance; onduidelijk blijft of het echt is of niet. Zij voeren een soort theater op dat een verbastering is van koloniale rituelen, een soort herbeleving van de onderdrukking. Het is een film die ik heel interessant vind omdat het om een rituele simulatie gaat die zich afspeelt binnen een afgesloten groep. En net als in mijn werk is het zeker niet allemaal fake wat je ziet.’ Rouch heeft overigens benadrukt dat de bezetenheid voor de sekteleden geen theater was maar realiteit. Het meest intrigerende aan de ceremonie is zonder twijfel de complexe psychologische omslag van de onderdrukte, die voor de duur van het ritueel in de huid van de onderdrukker kruipt.
Training Ground bakent een inhoudelijk gebied af waar ook de twee nieuwe werken van Mik kunnen worden gesitueerd. Een daarvan is een video die op vier schermen wordt getoond. Mik: ‘Het beschrijft een fictieve situatie die zich afspeelt in wat een detentiecentrum zou kunnen zijn, gebouwd van containers die als cel of verblijfsruimte dienen. Eén van de onderwerpen die me interesseert is de onhoudbaarheid, de doorlaatbaarheid van grenzen. De containers gebruik ik ook in het paviljoen om de relaties tussen interieur en exterieur ambigu te maken. Ze zullen de grenzen van het paviljoen tegelijk oprekken en doorboren.’ De film wordt opgenomen op het militaire oefenterrein Marnehuizen in Groningen. Daar heeft Defensie een vinex-achtige locatie nagebouwd. Mik: ‘Het lijkt op een wijk in aanbouw. Alles is er, inclusief glasbakken en telefooncellen, maar tegelijk is het onaf. Tussen de nieuwbouw staan ook ruïnes. De locatie houdt het midden tussen iets wat gaat komen en iets wat al geweest is. Ik vind het interessant om de typisch Nederlandse vinex-architectuur in het Rietveldpaviljoen te brengen. Er is een ongemakkelijke verbinding tussen die twee. Beide streven een overzichtelijke en opgeruimde helderheid na. Het Rietveldpaviljoen staat voor een modernistische architectuur die self contained is en waar ik iets tegenin wil brengen.’
Hoe ga je dat doen?
‘Het paviljoen is een problematische ruimte, en volgens mij niet Rietvelds beste werk, al is het typisch Rietveld dat er altijd iets aan rammelt − wat misschien juist de charme ervan is. De entree bijvoorbeeld is in relatie tot de ruimte erachter knullig. De hoge achterwand is dominant en verstoort de circulatie. Een ander probleem is dat de vloer zo licht is. Het binnenvallende licht wordt van zoveel kanten weerkaatst dat er geen bodem in de ruimte lijkt te zitten. Door de filtering van het licht zijn de begrenzingen van de ruimte slecht zichtbaar. Op zich spannend, maar voor een tentoonstellingsruimte heel moeilijk. Ik ga een paar ingrijpende aanpassingen doen. Ik ga er een donkere vloer in leggen. En omdat ik met video werk moet het lichtniveau drastisch omlaag, dus ik ga alle ramen tot op tweeënhalve meter verduisteren, waardoor de aandacht naar beneden wordt gericht, naar de grond, waar de meeste videoschermen staan. De containers lopen van binnen naar buiten, waardoor de grenzen van het paviljoen buiten de plattegrond van Rietveld komen te liggen. Het grijpt op verschillende niveaus in elkaar. De containers komen weer terug op de set van de video van Marnehuizen en sommige videoschermen zijn weer in de containerdelen opgenomen. Misschien leg ik geplastificeerde matrassen voor het publiek op de grond, zoals die in detentiecentra worden gebruikt.’
Miks tentoonstelling kent ook verwijzingen naar het in Nederland relatief jonge fenomeen van de terreuroefening. De angst voor wat mogelijkerwijs zou kunnen gebeuren en hoe men zich daarop voorbereidt zijn overal voelbaar. Blijft de vraag waarop men zich precies voorbereidt. In de nieuwe, postapocalyptische werkelijkheid van na de aanslag zullen bestaande systemen zijn uitgevallen en ontstaan nieuwe verhoudingen die zowel onvermoede krachten kunnen vrijmaken als verborgen tekortkomingen aan het licht kunnen brengen. Mik ziet een parallel tussen de gespeelde werkelijkheid van hulpverleners die een rampenscenario oefenen en zijn eigen videowerk: ‘De meeste video’s van mij spelen zich af in een kunstmatige situatie waarin gesuggereerd wordt dat er iets is gebeurd of gaat gebeuren, zij het onduidelijk wat, waar en wanneer.’
Miks tentoonstelling kent ook verwijzingen naar het in Nederland relatief jonge fenomeen van de terreuroefening. De angst voor wat mogelijkerwijs zou kunnen gebeuren en hoe men zich daarop voorbereidt zijn overal voelbaar. Blijft de vraag waarop men zich precies voorbereidt. In de nieuwe, postapocalyptische werkelijkheid van na de aanslag zullen bestaande systemen zijn uitgevallen en ontstaan nieuwe verhoudingen die zowel onvermoede krachten kunnen vrijmaken als verborgen tekortkomingen aan het licht kunnen brengen. Mik ziet een parallel tussen de gespeelde werkelijkheid van hulpverleners die een rampenscenario oefenen en zijn eigen videowerk: ‘De meeste video’s van mij spelen zich af in een kunstmatige situatie waarin gesuggereerd wordt dat er iets is gebeurd of gaat gebeuren, zij het onduidelijk wat, waar en wanneer.’
Zinspeel je met de nieuwe werken op de hysterie rond de Hofstadgroep en de arrestaties in het Laakkwartier?
‘Er is wel een relatie met de actualiteit, maar tegelijk staat mijn werk daarbuiten. Als het werk in een flits associaties oproept met bijvoorbeeld de Schipholbrand is dat goed, maar ik maak geen reconstructie van zo’n gebeurtenis. De problematiek van de situatie waarin we ons bevinden is uitzonderlijk voor Nederland maar niet tot Nederland beperkt. Het gaat om fenomenen die in heel de westerse wereld aan de hand zijn. De critical reader gaat in op de Nederlandse situatie als voorbeeld van een bredere ontwikkeling, mijn bijdrage is algemener. In veel van mijn werken zie je de onzekerheid en de vertwijfeling die gepaard gaan met het verlies van identiteit en de krampachtige pogingen daaraan vast te houden. Dat verkrampte zie je heel fysiek terug in Training Ground – wat natuurlijk ook een metafoor is voor wat er in Nederland aan de hand is, nu weer met die paspoortdiscussie.’
In veel van je videowerken, ook in Training Ground, is het moeilijk een onderscheid te maken tussen daders en slachtoffers. Waarom relativeer je het verschil?
‘Ik relativeer het niet; ik vestig de aandacht op de mechanismen van het geweld zelf. Geweld heeft een wederkerig patroon waarbij de rollen van dader en slachtoffer kunnen wisselen. Ik interesseer me voor het ontstaan en verdwijnen van deze processen, voor het omslagpunt waarop iets overgaat in zijn tegendeel. Het gaat me niet om harde feiten en concrete gevallen. Het is niet aan mij een zondebok aan te wijzen, maar om een veld te creëren van waaruit over deze zaken nagedacht kan worden. Dat is ook het bedrieglijke van de titel Scapegoats, omdat in die video uiteindelijk geen zondebok aan te wijzen is. Die spanning tussen titel en werk vind ik wel mooi.’
Scapegoats (2006) is een werk dat Mik vorig jaar liet zien in BAK, samen met Raw Footage (2006). [4] Toonde Scapegoats een geënsceneerde situatie die vaag doet denken aan een burgeroorlog, Raw Footage was samengesteld uit filmopnamen van de oorlog in voormalig Joegoslavië. We zien beelden van mannen die lijken van straat halen, vee dat scharrelt in de berm van de weg, verveelde soldaten die zich proberen te ontspannen. Of het nu gaat om Kroaten, Serviërs of Bosniërs doet er niet toe.
Scapegoats (2006) is een werk dat Mik vorig jaar liet zien in BAK, samen met Raw Footage (2006). [4] Toonde Scapegoats een geënsceneerde situatie die vaag doet denken aan een burgeroorlog, Raw Footage was samengesteld uit filmopnamen van de oorlog in voormalig Joegoslavië. We zien beelden van mannen die lijken van straat halen, vee dat scharrelt in de berm van de weg, verveelde soldaten die zich proberen te ontspannen. Of het nu gaat om Kroaten, Serviërs of Bosniërs doet er niet toe.
‘Het was mijn bedoeling oorlog te onderzoeken als fenomeen op zichzelf’, zegt Mik, ‘maar ook als spiegel van de condities waarbinnen wij nu leven. In voormalig Joegoslavië ging het om een burgeroorlog. In een burgeroorlog zijn relaties tussen bevolkingsgroepen ontwricht en heerst achterdocht. Fictie en werkelijkheid zijn in een burgeroorlog ontzettend moeilijk te onderscheiden. Enerzijds is er de gewoonheid van de dagelijkse gang van zaken. Anderzijds is alles instabiel geworden. Iets waar je bijna niet de vinger op kan leggen. Iets dergelijks is volgens mij aan het ontstaan in onze samenleving. Wat ik mij op een gegeven moment realiseerde is dat in de wereld waar ik ben opgegroeid het uitbreken van een burgeroorlog volstrekt ondenkbaar was. Nu is dat niet langer ondenkbaar. Ik wil niet zeggen dat het realistisch is dat hier een burgeroorlog gaat uitbreken, maar de geruststellende gedachte dat we het ons niet eens zouden kunnen voorstellen, is verdwenen. Er is iets fundamenteel veranderd. Mijn tentoonstelling in BAK ging over die groeiende staat van onzekerheid. Deze samenleving is niet meer dezelfde en men weet niet goed wat die dan wel is. Die paniek rond het multiculturalisme heeft daar mee te maken.’
Raw Footage bestaat uit materiaal uit persarchieven als die van ITN Reuters waarvan het grootste deel nooit is uitgezonden omdat het niet dramatisch genoeg was of om welke reden dan ook niet geschikt werd geacht. Voor Venetië staat een nieuw werk op stapel dat uit archiefmateriaal wordt samengesteld. Kun je iets vertellen over het filmmateriaal dat je bijeen hebt gezocht?
‘Nou, “gezocht”, ik wou dat het zo makkelijk ging. Het is een enorme en tijdrovende klus waarbij ik geassisteerd wordt door Danila Cahen. Wat ik probeer is ruw materiaal bijeen te brengen dat te maken heeft met de behandeling van vluchtelingen – een thematiek die gerelateerd is aan Training Ground. Dat ga ik combineren met materiaal over bijvoorbeeld terreuroefeningen en arrestatieteams in de Franse banlieues. De oorlog in voormalig Joegoslavië bood een schat aan restmateriaal dat weliswaar geen nieuwswaarde had maar dat wel veel over de situatie kon vertellen. Met een onderwerp als vluchtelingen is dat moeilijker. Ten eerste is het sowieso moeilijker ruw materiaal te vinden. Vroeger werd materiaal bewaard op videobanden. Tegenwoordig slaan de grote nieuwsagentschappen alles digitaal op en maken ze de archieven toegankelijk voor het publiek, ook via internet. Daarbij wordt echter een zeer grove selectie gemaakt waarbij veel materiaal meteen wordt weggegooid. Met de groei van de openbaarheid van informatie ontstaat dus paradoxaal genoeg een grotere afgeslotenheid van diezelfde informatie. Ten tweede brengt de thematiek van de vluchteling veel clichébeelden met zich mee en ik wil niet een zielig verhaal vertellen. Stereotiepe beelden van Afrikanen die in gammele bootjes de Spaanse kust proberen te bereiken, vind ik moeilijk te gebruiken omdat ze al zo gecorrumpeerd zijn door de media. Ik zoek vooral een ander type beelden.’
Wat voor type? Kun je een voorbeeld geven?
‘Een opname die ik heel interessant vind, is gemaakt in Sangatte in de buurt van de Kanaaltunnel, waar een aantal jaren geleden dagelijks vele tientallen vluchtelingen naar Engeland wilden oversteken. Het beschrijft een situatie in het open veld, waar een grote groep vluchtelingen bijeen is. Je ziet een kleine groep agenten die probeert die mensen te arresteren. Dat mislukt, want ze zijn met te weinig. Hard optreden is niet mogelijk omdat er te veel pers bij is. Ze doen hopeloze pogingen om met die vluchtelingen te communiceren. Er is een mooie verhouding tussen het voortdurende uiteenvallen en het herwinnen van controle. Ook laat het zien dat de twee groepen op een bepaalde manier gelijkwaardig zijn. Dat vluchtelingen niet zielig zijn maar een kracht vertegenwoordigen die zich niet zomaar door een paar agenten laat inkapselen. Het gaat er mij om fysiek voelbaar te maken wat er eigenlijk plaatsvindt en wat de archetypische patronen zijn – het rituele spel van verordeningen en handhaving, van structuren die verstarren en structuren die oplossen, van hygiënische protectie en controle, voortdurende aanraking en eindeloze verplaatsingen. Als een systeem zich te rigide opstelt en verstart, stort het uiteindelijk ineen. Die onhoudbaarheid onderzoek ik.’
Beschouw jij je werk als een vorm van mediakritiek?
‘Ik zie het liever als een correctie op de media, of een verwerking van de overvloed ervan. Beelden van de oorlog zijn altijd op slechts één bepaalde manier gepresenteerd en het blijft vreemd dat wat je op tv ziet je eigenlijk niet zoveel doet. Ik was benieuwd of dat materiaal je ook iets anders kon laten voelen over wat daar aan de hand is geweest. Het vreemde aan de oorlog in Joegoslavië is natuurlijk dat deze zo kort geleden heeft plaatsgevonden en zo dichtbij. Wij hebben het op een afstand geplaatst. Raw Footage laat je de nabijheid en het alledaagse van de oorlog voelen.’
Bijna al je films uit de afgelopen tien jaar tonen tientallen mensen die aan groepsprocessen onderhavig zijn. Wat heb je geleerd over groepsdynamiek?
‘De groep oefent een ongelooflijke zuigkracht uit. Het is een mirakel dat zodra een aantal wildvreemde mensen op een filmset bij elkaar wordt gezet er binnen een half uur een eigen dynamiek ontstaat en de groep zijn eigen plan trekt. Dat gebeurt telkens weer. Het proces wordt in mijn video-opnames natuurlijk wel sterk gestuurd, maar dat lukt alleen omdat de groep het toelaat. De kracht van de massa is van grote invloed; mensen zijn op de eerste plaats sociale wezens. De rite is een kunstmatige vorm, een afspraak met elkaar, die aan de kracht van de groep vrij baan geeft. Er zijn verborgen rituelen die dee gehele samenleving beïnvloeden. De paranoia over onze veiligheid bijvoorbeeld heeft ervoor gezorgd dat wij allemaal op Schiphol onze tandpasta in een doorzichtig plastic tasje meedragen. Een ongelooflijk theater. Het dringt nauwelijks tot ons door dat we dat gewoon laten gebeuren.’
In je laatste werken komen thema’s aan bod als macht en repressie. Ik denk aan Vacuum Room (2005) – zo’n chaotische situatie na een revolutie of een machtsovername, tijdens een rechtszitting of een vergadering of wat dan ook. Is macht een onderwerp?
‘Zodra je meerdere mensen bij elkaar zet, is er sprake van machtsverhoudingen. Dat is niet te vermijden. Ik laat deze machtsverhoudingen ontstaan maar ik laat ze tegelijk ontsporen. Als een subversieve daad. Dit uit de bocht schieten is een manier om ruimte te creëren. Je ziet de boel uit elkaar vallen en tegelijk voel je de kansen op verandering toenemen en ontstaan nieuwe mogelijkheden.’
Maria Hlavajova plaatst jouw tentoonstelling in het kader van een discussie over angst, immigratie en het veranderde politieke klimaat in Nederland. Ze schrijft: ‘We beschouwen hedendaagse kunst als het terrein waar belangrijke netwerken van cultureel, politiek en sociaal discours elkaar kruisen en op die manier nieuwe mogelijkheden bieden; een plek waar opnieuw plaats is voor verbeelding van idealen die mogelijkerwijs tegenkracht kunnen bieden aan ontwikkelingen van onderdrukking in het publieke domein.’ Hoe bevalt je die context?
‘Goed. Om verschillende redenen. Ten eerste omdat ze deze thematiek heeft gekozen voor die merkwaardige, wat archaïsche vorm van nationale representatie in Venetië die door de sterke terugkeer van het nationalisme misschien niet meer zo archaïsch is. Ten tweede vind ik het vanuit haar eigenzinnige positie als tentoonstellingsmaker in Nederland logisch dat zij niet de obligate catalogus wil maken maar ook structuur wil geven aan een theoretisch discours. De tentoonstelling en de reader kunnen elkaar wederzijds voeden en beïnvloeden. Ik ben ook blij dat ze juist deze aspecten van mijn werk naar boven haalt omdat mijn werk niet op een obligate wijze politiek is.’
Is de politieksociale dimensie van je werk in de afgelopen tien jaar groter geworden?
‘Zeker, maar je kunt het ook anders benaderen. Zou je als kunstenaar met en door je werk ruimte voor een politieke discussie kunnen genereren? Hoe kun je met beelden een opening creëren in het denken? Men is bang dat politisering onmiddellijk leidt tot instrumentalisering van de kunst. Die angst is begrijpelijk maar geen reden om de verbinding met theorie en politiek te ontlopen. Ik verlang ernaar om kunst weer in de samenleving te plaatsen. Essentieel is dat kunst geen theorie is of politiek maar kunst.’
2 Persbericht Mondriaan Stichting, 30 november 2006.
2 Persbericht Mondriaan Stichting, 30 november 2006.
3 Aernout Mik: Shifting shifting, Camden Arts Centre, Londen, 16 februari t/m 15 april 2007.
3 Aernout Mik: Shifting shifting, Camden Arts Centre, Londen, 16 februari t/m 15 april 2007.
4 Aernout Mik: Raw Footage/Scapegoats, BAK, Utrecht, 1 november t/m 24 december 2006.
4 Aernout Mik: Raw Footage/Scapegoats, BAK, Utrecht, 1 november t/m 24 december 2006.
Dominic van den Boogerd
is kunstcriticus en oud-directeur van De Ateliers
