metropolis m

De privé-sfeer wordt tegenwoordig in belangrijke mate bepaald door de media die er bijna vrijelijk toegang toe hebben. Ook de ervaring van huiselijk geweld verandert daardoor van karakter. Behalve een ongewenst en afschuwwekkend fysiek verschijnsel, wordt het steeds vaker een vrijwillig opgezochte mediale ervaring. De impact blijkt er niet minder om.

Anthony Burgess was niet blij toen Stanley Kubrick besloot om bij de verfilming van zijn boek A Clockwork Orange het laatste hoofdstuk te schrappen. In dit laatste hoofdstuk zou onze schurk weer op het rechte pad komen en niet – zoals in de film – terugvallen in zijn uitzinnige, gewelddadige gedrag. Hij zou terugkeren in een geordende maatschappij waar jongens opgroeien, trouwen en een gezinnetje stichten. Kubrick en de zijnen (en ik moet ze gelijk geven) vonden dit laatste deel te didactisch. A Clockwork Orange gaat dus op twee manieren de geschiedenis in: in de film als een voorvechter van de ongebreidelde en genadeloze vrijheid van het individu en in de roman als een pleitbezorger van het corrigeren van de vrije wil.

Home is where the heart is

Vrijheid is tegenwoordig de vrijheid om te kopen, zo leren we uit de tijdschriften. En macht is tegenwoordig de macht van de tijdschriften, die onze verlangens en onze behoeften – en daarmee dus onze toekomst – controleren en dicteren. In die zin is vrijheid vandaag de dag een ouderwets en achterhaald onderwerp. Degenen die het begrip nog in de mond nemen, zijn al snel gedateerde aanhangers van het we-moeten-het-systeen-bestrijden-dogma. Veel actueler dan het begrip vrijheid is het begrip keuze, als we bijvoorbeeld denken aan de discussie over nieuwe vormen van televisie. De nieuwe digitale televisie, die de kijker controle geeft over wat hij ziet, zal het totaliserende modernistische spektakel1 ongetwijfeld de privé-sfeer binnentrekken. In plaats dat iedereen naar hetzelfde ding kijkt op hetzelfde moment, zullen we allemaal naar hetzelfde kijken op verschillende momenten, afzonderlijk in ons eigen huis, in de waan van vrije televisiekeuze, in de illusie van toegenomen vrijheid. We zijn nu deel van de cultuurindustrie, en de consumptie van het spektakel is een privé-aangelegenheid geworden.

Dat het spektakel onze huizen is binnengedrongen en dat de privé-sfeer de plek is geworden van een bedrieglijk soort vrijheid, lijkt binnen de film- en videowereld al lange tijd bekend. De makers hebben zich inmiddels een manier van vertellen eigen gemaakt die de positie van de verteller verbergt. Deze nieuwe architecten van onze stedelijke geschiedenis bouwen een relationeel werk dat vertelt over onze sociale wereld, echter zonder een moreel standpunt in te nemen. Dit is het grote verschil met vroeger. Terwijl de verteller in het verleden zijn zorg verwoordde of zijn mening gaf ten aanzien de dingen van de dag, hult hij zich tegenwoordig in ambiguïteit.

Die ontwikkeling heeft zich in drie stappen voltrokken: betrokkenheid met het spektakel, cynisme ten opzichte van het spektakel en ten slotte ambiguïteit ten opzichte van het spektakel. In de jaren vijftig was de verteller betrokken, in de jaren zeventig cynisch en vandaag de dag is hij dubbelzinnig. Het is geen toeval dat het onderwerp van de vertellers het individu is en het huis als locatie voor sociale betrekkingen. Want ‘home’ is waar het ‘heart’ van de kwestie is.

De functionele familie

Mr. Hulot, uit de film Mon Oncle (1958) van Jacques Tati, was misschien wel een van de eersten die geconfronteerd werd met het nieuwe huis, vol elektronische snufjes en hightech apparatuur. Het huis waar hij over de vloer komt, zijn tegenspeler, staat voor potentie, vooruitzicht en hoop – in termen van wetenschappelijke vooruitgang. Maar noch hij, noch dit huis zou het archetype worden voor onze manier van leven. Het steriele, onpersoonlijke huis, afgeschilderd als bijna ethisch ‘fout’, was ook nooit bedoeld om persoonlijke reflectie, verborgen geheimen of sociale instabiliteit te herbergen. Dit huis was een tempel van de functionele familie. Mr. Hulot zag zich geconfronteerd met de belofte van een toekomstig modernisme, maar het lukte hem, door het koele gebrek aan intimiteit, niet om erin te passen. Hij liep erin rond zoals hij ook door het huis dwaalde, als een ware alien. In schril, ironisch contrast met de manier waarop de eigenaar (zijn zwager en symbool van modern succes) zich erin bewoog. Het karakter van Mr. Hulot is emblematisch voor een sentimenteel en nostalgisch vastklampen aan de ‘waarheid’ van dat wat voorbij is – zonder zich bewust te zijn van de gevaren die dit type ‘waarheid’ met zich mee zou kunnen brengen. Want als we de hechte, nostalgische familie zien als tegenhanger van deze steriele opvatting van de functionele familie, en dit doorvoeren naar de toekomst, dan komen we niet uit op het beeld van een warme, goed aangepaste familie, maar juist op haar tegendeel: de disfunctionele verstoorde familie.

Gewelddadige kicks

Dat we een zieke maatschappij zijn geworden met zieke individuen in zieke families, is volgens A Clockwork Orange (1971), een van de eerste ‘ultra-violence’ films, zo klaar als een klontje. Ergens in de toekomst gesitueerd, schetst de film het leven van de jonge Alex, die met zijn drie ‘makkers’ voortdurend op jacht is naar mensen om te martelen en te verkrachten. Ze hangen wat in een bar (de Milk Bar), duidelijk verveeld, drinken hun speciale melkdrankje (moloko) en beslissen ondertussen wat ze die ze avond gaan doen. De nachtbrakers, op zoek naar gewelddadige kicks, gaan graag op strooptocht omdat er – zo verklaren ze – niets gaat boven de kick van een onverwachte huisinval. Op een van hun uitjes belanden ze in een huis op het platteland; een uiterst modern en uiterst clean, nieuw gegoten betonnen landhuis met een nogal groot uitgevallen uithangbord waarop in neonletters staat ‘HOME’. ‘HOME, a gloomy sort of name’, zegt onze hoofdpersoon. Maar dit weerhoudt hen niet. Eenmaal binnen grijpen, schoppen, slaan en ketenen de vier het koppel dat er woont en verkrachten de vrouw terwijl haar man toekijkt. Terug in de Milk Bar rusten de jongens uit na hun vermoeiende nacht, drinken nog wat moloko’s en besluiten naar huis te gaan. We volgen Alex naar de ‘Gemeentelijke flat, blok 18A, noordelijke lijn’: een onpersoonlijk, modernistisch appartementencomplex, met strakke functionele lijnen en – opnieuw – gegoten beton, maar van binnen bezaaid met papieren en afval. A Clockwork Orange vervolgt met een andere huiselijke inval en een brute mishandeling, maar dit onverwachte huisbezoekje verloopt heel wat minder gladjes. Onze protagonist wordt gearresteerd en veroordeeld tot veertig jaar cel. Maar niet gevreesd, want hij wordt al snel geselecteerd voor een nieuw, door de staat opgezet hervormingsprogramma, dat zeer succesvol blijkt en dat hem, dankzij een techniek van ‘wetenschappelijke’ hersenspoeling, volledig incapabel maakt voor geweld en intimiteit.

Deel drie in zowel het boek als de film begint met zijn nieuw verkregen vrijheid – al is het een vrijheid aangetast door emotionele verdoving. Een dode vrije wil dus. Ironisch genoeg keert Alex, nadat hij zelf het slachtoffer is geweest van talrijke gewelddadige ongelukjes, terug naar het huis waar hij, jaren daarvoor, de vrouw van de schrijver verkrachtte en vermoordde. We horen hem zeggen: ‘Home, home, home, it was home I was wanting, and it was HOME I came to, brothers.’ Wat hem wacht is wraak. Hij wordt nu zelf een ‘slachtoffer van de moderne tijd’.

De film eindigt evenwel met een ‘gelukkige’ noot: Alex herstelt zich volledig en wordt opnieuw de dader. En vreemd genoeg is dat verheugend: ondanks al zijn kwade agressie symboliseert onze schurk nog steeds de individuele strijd tegen een corrupt systeem. Uiteindelijk blijkt A Clockwork Orange dus minder ambigu dan leek. De film kan gezien worden als een latere cynische weergave van Mon Oncle’s functionele familie. Bij nadere beschouwing schreeuwt Kubrick ons de moraal toe: ‘de vrije wil is het allerhoogste goed in elk individu en dient daarom tegen elke prijs beschermd te worden!’

White trash

Huiselijk geweld en de disfunctionele familie kwamen recentelijk tot een climax in de film Gummo (1997) van Harmony Korine. Gummo gaat over het kleine stadje Xenia in Ohio dat getroffen werd door een tornado en waar mensen links en rechts dood neervielen. ‘Ik zag een meisje door de lucht vliegen en ik keek zo onder haar jurk’, zegt de verteller aan het begin van de film. Er is een shot van een hond die kreupel boven in de elektriciteitskabels hangt. De camera draait naar een jongetje, in korte broek met pluchen konijnenoren op z’n hoofd, die vanaf een brug staat te pissen op de auto’s die onder hem doorrijden. Hij rookt een sigaret en als hij klaar is, spuugt hij op de auto’s door een gat in het metalen rooster dat de overbrugging bedekt. In de eerste echte scène van de film zien we een tiener in een autowrak een meisje betasten. ‘Je hebt een knobbel in je tiet’, zegt hij op monotone toon. Zij reageert nauwelijks. De stemming van de film is gezet: we zijn in Midden-Amerika, in de middle of nowhere, en in plaats van een verhitte scène met passie en emoties krijgen we een droge, feitelijke diagnose van kanker voorgeschoteld.

Gummo vervolgt met een ketting van karakterschetsen, die vertellen over het leven van de inwoners van Xenia. Hoe ze lijm snuiven, katten vermoorden en de lijkjes doorverkopen, hoe ze zich wassen, eten en vrijen. Er is een opvallende episode met een onschuldig soort ‘ultra violence’: een die goed de omvang van hun pathetische tijdverdrijf samenvat. Vijf mannen, twee vrouwen en dezelfde jongen die we eerder het meisje zagen kussen in de auto, vieren een feestje en drinken bier. Twee van de mannen beginnen, om beurten, een stoel in elkaar te meppen. De scène vindt plaats in een lege keuken, meedogenloos verlicht door tl-licht.

Het begon allemaal met een potje armpje drukken. Toen de grootste man verloor van de kleinere zwarte man, stond hij op, gooide de tafel omver en begon de tafelpoten eraf te rukken. Niemand reageerde geschokt of leek ook maar enigszins kwaad; een van hen begon zelfs gewoon een versje op te zeggen over een meisje uit Salt Lake City met een Cadillac-kont en rubberen tieten. En dit versje bracht hen op de een of andere manier op het idee om te gaan worstelen met het meubilair. Terwijl de één een metalen stoel te lijf gaat en een ander hem een handje helpt, lachen en juichen de anderen hen enthousiast toe om die ‘mother fucker’ een lesje te leren. En ze gaan door met het in mekaar te meppen van de stoelen, steeds opnieuw en steeds harder.

De kijker vraagt zich verwonderd af: Dit is white trash, maar wat is white trash eigenlijk? Stupiditeit ingegeven door verveling? Of vervreemding veroorzaakt door onwetendheid? Gummo geeft geen antwoorden en doet ook geen poging om een verklaring te geven voor de zielige staat waarin deze mensen verkeren. De film toont het gewoon. Deze mensen nemen geen deel aan een spektakel; ze zijn het spektakel zelf. En of het nu afstomping is of een totaal gebrek aan hoop, dat doet er eigenlijk niet toe. Wat er toe doet, is het feit dat de filmmaker ze op volstrekt dubbelzinnige wijze portretteert.

Vervelende feestjes

Verveling, geweld en agressie komen samen in het werk van Sam Taylor-Wood, zowel in haar recente Third Party als in haar eerdere werken Travesty of a Mockery (1995) en Hysteria (1997). ‘Ik ben geïnteresseerd in ruwe, onvervalste menselijke emoties, om ze vervolgens te isoleren zonder een of andere verhalende structuur. Om dit te bereiken, probeer ik los te breken uit de narratieve conventies die je ziet in de gebruikelijke speelfilms’2. Third Party uit 1999 bestaat uit zeven filmprojecties met scènes van een decadent bourgeois feestje. Ze doen denken aan de beruchte scène uit Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) waarin de hoofdfiguur zich naar een duistere, maar zeer chique seksorgie begeeft. ‘Van Antonioni tot Warhol tot Kubrick: feesten zijn altijd plekken van vervreemding, verleiding en jaloezie, het zijn plaatsen van snelle seks, vergetelheid en onverwachte ontmoetingen, (…) plaatsen ook van oneindige verveling’, zo verklaart Martin Hentschel in de catalogus van Third Party. En dat is inderdaad wat Third Party is: een portret van een huiselijke, sociale bijeenkomst, die er aan de buitenkant aangenaam decadent uitziet, maar wiens onderliggende plot intriges en samenzweringen verraden.

Het werk toont de verschillende figuren op een feest: op een scherm danst een vrouw, alleen en in zichzelf gekeerd; het scherm ernaast toont een overvolle asbak; aan de andere kant van de ruimte staat een goed uitziende man te flirten met een aantrekkelijke vrouw; haar echtgenoot zit op de hoek van een bank en doet zijn best om het voorval te negeren. Een oudere vrouw, ook alleen, is de verwikkelingen zwijgend aan het observeren. Allen drinken wijn en roken. Ze mogen dan geen keuken in elkaar beuken of meubilair aan flarden scheuren, hun agressie is even – en misschien wel meer – pregnant.

Op vergelijkbare wijze wordt in Hysteria het huiselijk geweld in beeld gebracht. De film is opgenomen in een kamer met een groep mensen die nauwelijks op elkaar reageren: ‘Ze bevinden zich allemaal in dezelfde ruimte op een feestje, een sociaal gebeuren, maar ieder van hen zit in zijn eigen wereld, in beslag genomen door zijn eigen neuroses’.3 Dit doet me denken aan sommige werken van Aernout Mik, wiens karakters vaak rondwandelen of dwalen in een ongedefinieerde ruimte, zonder met elkaar te communiceren. Alsof ze onderdeel zijn van een systeem waar alleen zij weet van hebben, houden deze figuren zich vast aan hun ‘conventies’, aan hun ‘gedragscodes’, die in feite het gebrek aan sociale interactie verbloemen. Het is meer dan het volgen van absurde gedragscodes dat hen verenigt en hen allemaal op elkaar doet lijken. Deze figuren zijn met elkaar verbonden door een nogal gewelddadige psychologische band, die hun bewegingen en (non-)reacties genadeloos controleert.

Waar Sam Taylor-Wood geïnteresseerd is in het isoleren van menselijke emoties, om ‘de enorme omvang ervan te herkennen’ en vanuit de overtuiging dat ‘wij ons allemaal afgesloten voelen van de wereld waarin we leven en niet in harmonie zijn met onze omgeving’4, daar bewerkt Aernout Mik zijn figuren op meer formele wijze als verdwaalde outcasts van een spektakel, dat binnenstebuiten is gekeerd en doorgedraaid in een heimelijke overdosis. Ze hebben iets weg van mensen die door body snatchers zijn overmeesterd, terwijl de mensen van Sam Taylor-Wood, opgesloten zitten in hun eigen sociale, even conformistisch als excentrieke identiteit.

De arme, rijke kijker

In al deze werken wordt de kijker op de proef gesteld. De maker test, heel geleidelijk, hoe ver hij kan gaan zonder uitleg te hoeven geven. Hij wil transparantie en aan het eind bereikt hij die ook. Gummo is een portret van dag tot dag beleefde treurnis, bevrijd van het idee van een zonnige dag van morgen (hoewel dat nooit heel expliciet gezegd wordt noch moreel verworpen). Zijn betekenis ligt op het vlak van het relationele: door zijn ambigue karakter wordt de film zelf een ‘primaire bron’, interactief in de zin dat hij van de kijker eist dat die zelf positie kiest.

Misschien is Gummo, het werk van Sam Taylor-Wood, noch dat van Mik precies wat Bourriaud in gedachten had toen hij alweer enige jaren geleden de term Relational Aesthetics, introduceerde, maar in mijn ogen is het een adequate vertaling voor waar het in dit werk omgaat. Althans voor het moment. Voorlopig daagt een film als Gummo de passiviteit van de kijker uit en infecteert bijna letterlijk diens private domein. Het sociale laten zien is in die zin zelf sociaal. En wat is een betere plek des onheils dan het private domein? ‘Het spektakel’ heeft gesproken: ‘Home, home, home, it was home I was wanting, and it was HOME I came to, brothers. ‘ En als thuis werkelijk ‘ons hoekje in de wereld is, (…) ons eerste universum, een ware kosmos in elke betekenis van het woord, (…) het niet-ik dat het ik beschermt’5 , dan is ‘het spektakel’ zeer zeker naar de juiste plek gekomen. Want hier kan het werkelijk het centrum van onze levens binnendringen.

Na de verfilming van A Clockwork Orange, stond Anthony Burgess de rest van zijn leven in de schaduw van een film waarvoor hij zich dacht te moeten verontschuldigen. In het beste geval, zo gaf hij toe, bedrijft het een ‘stijl’ van agressie en niet agressie op zich. Dat hoopte hij tenminste. En dat is het verschil met tegenwoordig: Harmony Korine, Sam Taylor-Wood en Aernout Mik zal het waarschijnlijk geen bal uitmaken en zelfs indien dat wel zo zou zijn dan nog zouden ze het ons niet zeggen.

Noten

1 Jonathan Crary, ‘Eclipse of the Spectacle’, in Art After Modernism, 1984,

p 283.

2 David Furnish , The spot-lighter, (interview met Sam Taylor-Wood), Brant

Publications, Londen 1998

3 ‘Sam Taylor Wood in conversation with Micheal O’Pary’, in Third Party,

2000, p 104

4 idem (noot 2)

5 Gaston Bachelard, The Poetics of Space, 1958, p 4-5