metropolis m

Dordrecht

Dordrechts Museum

12/10/2013 t/m 20/01/2014

Klok- en kalendertijd zijn hulpmiddelen bij de praktische verdeling van dag, nacht, seizoenen. Van zichzelf hebben ze geen verdere betekenis. Ze veranderen van aard al naar gelang het gebruik, van het noteren van een particuliere afspraak tot waarheidsvinding in juridische zin. Alle wetenschappen zijn gebaat bij allerlei soorten datering. De onderverdeling van de tijd in hapklare brokken komt ook van pas bij de geschiedschrijving (het ’rampjaar’ was in 1672, de aanslag op de Twin Towers in 2001).

Maar het zijn begrippen om mee uit te kijken, zeker in de geschiedschrijving. Bedoeld om een raster of assenkruis over de gebeurtenissen te leggen, zodat al dan niet causale opeenvolgingen van feiten kunnen worden gedocumenteerd, worden ze nogal eens omgekeerd gebruikt en dan worden al snel inhoudelijke waarden in een getalsmatig vakje gestopt waar ze niet altijd thuishoren.

Een merkwaardig voorbeeld is het ‘decennium’, een periode van tien jaar dus en verder niets, dat echter vaak het vlaggenschip wordt van ontwikkelingen en gebeurtenissen die zich niet in een dergelijk keurslijf laten dwingen.

Die gedachte kwam weer eens bij me op toen ik hoorde van de tentoonstelling Stop Making Sense, Nederlandse schilderkunst uit de jaren tachtig, nu in het Dordrechts Museum. Het zou nogal opmerkelijk zijn als maatschappelijke en culturele ontwikkeling zich aanpasten aan de tijdsmeting en dat is dus ook niet zo. De jaren tachtig begonnen zo’n beetje rond 1977 of iets eerder met de opkomst van punk en new wave en eindigden in 1989 met de val van de Berlijnse muur. Dat wordt dan weerspiegeld in een onvoorziene ontwikkeling in de kunst, met de schilderkunst voorop: die was in het ‘officiële circuit’ zo ongeveer verboden verklaard als regressief en achterhaald.

Aan het begin van de jaren tachtig – namelijk al rond 1975 – klopten met stijgend succes ineens allerlei schilders aan de deur van het kunstinstituut, die zich niets aantrokken van de modernistische ‘hoofdstroom’ en soms heftig tekeer gingen, met name in Duitsland en veelal gepreoccupeerd met het Duitse verleden (Lüpertz, Baselitz, Kiefer en anderen). En net toen de kunstwereld daar een beetje aan gewend raakte, kwamen er van alle kanten kunstenaars van een jongere generatie, die schijnbaar helemaal niet meer wilden nadenken en in allerlei regionale dialecten ‘wild’ schilderden, wat uiteindelijk (ook) als een opluchting en bevrijding werd beschouwd. Eén geruchtmakende tentoonstelling was Die enthauptete Hand.

Nederland deed ook mee met de Hunger nach Bilder en wie de Dordrechtse tentoonstelling bekijkt ziet maar weinig Dionysische drie-akkoorden-punk (Klashorst, Domburg en dan nog vrijwel alleen in het begin van hun carrières, de vroege Rob Scholte hoorde daar ook bij) en vrij veel weloverwogen, individueel sterk verschillende beeldende uitspraken die veel minder lawaai maken dan veel beroemde buitenlanders die in de kunsthandel veelal meer en sneller werden geaccepteerd.

De verscheidenheid op de tentoonstelling is opmerkelijk: terugkijkend hebben deze kunstenaars betrekkelijk weinig met elkaar gemeen. Ik zou niet weten wat René Daniëls of Marlene Dumas met Peter Klashorst gemeen heeft, om maar een zijstraat te noemen. En wat brengt de belle peinture van John van ’t Slot in het gezelschap van de heftig geschilderde, autobiografische demonen van Wim Izaks? De al dan niet ter plekke uitgevoerde straatkunst van Hugo Kaagman en de fragiele poëzie van Erik Andriesse zijn nu ook moeilijk onder één noemer te brengen, zonder allerlei kromme redeneringen, als een soort bed van Procrustes.

Tegen de achtergrond van het intellectuele conceptualisme was toentertijd wel sterk het gevoel ‘dat er iets aan de hand was’. Wat passend verwoord werd door beeldhouwer Peer Veneman, die zei: ‘Nu willen we gewoon weer wat neerzetten op die vloerdelen van Carl Andre.’

Vooral in het begin van de jaren tachtig zelf, was er dus reden om zo’n heterogene groep kunstenaars bij elkaar te brengen – en ik heb daar zelf duchtig aan meegedaan – omdat er sprake leek te zijn van een Umwertung aller Werte, waar je je wel toe moest verstaan. En om dat te kunnen moest je er eerst mee vertrouwd raken, voor zover je niet al meteen werd meegesleept in het algemene enthousiasme en in wat ik heb ervaren als momenten van euforie. Want het cliché, dat het slecht ging met de wereld (Thatcher, Reagan, recessie, kruisraketten) is in de meeste schilderijen uit die periode helemaal niet terug te vinden en de presentatie in Dordrecht rekent daar nog eens definitief mee af.

Daarom is het ook zinvol om de ‘groep’ die toen stof deed opwaaien nog eens bij elkaar te brengen, want door de afstand in de tijd en het veranderen van je eigen conditionering vallen de onderlinge verschillen in deze tentoonstelling veel meer op dan de overeenkomsten. Iedere kunstenaar, ieder werk, argumenteert uitsluitend voor zichzelf en sommige van die werelden zijn helemaal niet zo extravert en maatschappelijk betrokken, maar eerder relatief stil en naar binnen gekeerd. Ze zijn bezig met het construeren van nieuwe relaties en verbanden op het beeldvlak die zich evenwel moeiteloos laten inpassen in de (vooral) Europese traditie. Die bleek niet in New York te zijn geëindigd met de witte schilderijen van Ryman in ijle abstractie, ze bleek voeding voor heel andere ontwikkelingen, waar de kunst nog steeds de vruchten van plukt.

De tentoonstelling is uitstekend samengesteld door conservator Gerrit Willems en kunstenaar Han Schuil (wiens werk te zien is en die ook in de prima catalogus schreef) in die zin dat ze niet dogmatisch zijn geweest. Er is, lijkt mij, binnen de dictatuur van ‘de jaren tachtig’ gewoon gekozen voor de meest overtuigende schilderijen.

In sommige gevallen is er vroeg en wat later werk, maar écht vroeg, ‘onrijp’ werk is grotendeels vermeden: van Maarten Ploeg is er geen werk uit zijn punkperiode met Klashorst maar zijn wel zijn latere, veel meer weloverwogen, intelligente schilderijen vertegenwoordigd, die vragen stellen over letterlijke en figuurlijke positionering en de verhouding tussen schilderij en beschouwer. Opmerkelijk is het schilderij dat Marlene Dumas met Ton van Summeren maakte, duidelijk werk van twee heel verschillende handen en hoofden, ‘met de kennis van nu’ stellig een curiosum, maar een intrigerend curiosum dat je niet iedere dag te zien krijgt.

Zo is er meer. De schilderijen van Rob Scholte, toen provocatief, zijn nu haast klassieke schilderkunst geworden, die van René Daniëls waren het al. En eigenlijk geldt dat voor de meeste werken.

Voor mij was het een heerlijk weerzien met oude bekenden, waarvan een aantal ook daadwerkelijk door mijn handen is gegaan (en de eerste relatie met een kunstwerk is altijd fysiek). Iemand die dertig jaar jonger is zal een heel andere ervaring hebben, stel ik me voor.

Naar volledigheid is niet gestreefd, dat kan ook nauwelijks en zeker niet binnen het formaat van deze tentoonstelling, dat buitengewoon aangenaam is: het is een vrij kleine presentatie, dus de kijker heeft alle tijd voor ieder werk. Natuurlijk hadden er ook andere keuzes kunnen worden gemaakt, die ook interessant zouden zijn geweest, maar dat is altijd zo en doet niets af aan de kwaliteit van deze verzameling.

De tentoonstelling heet Stop Making Sense naar een gefilmd magistraal optreden van Talking Heads. Eén citaat uit een van de nummers op het album lijkt voor deze tentoonstelling gemaakt: ‘Nothing was lost, everything is free.’

Philip Peters is kunstcriticus, docent aan de Vrije Academie en mental coach voor kunstenaars