metropolis m

Het stelen, kopiëren dan wel voortborduren op bestaande ideeën is dagelijkse praktijk geworden in de hedendaagse kunst, zonder al te veel juridische consequenties. We leven onder het regime van de postproductie. Het voor de hand liggende doel is natuurlijk de herinterpretatie en herprogrammering van de bestaande cultuur, maar het dient ook een weerbarstiger debat: de uitbuiting van het intellectueel eigendom.

‘Enerzijds geloof ik echt in lege ruimtes, maar, omdat ik nog steeds kunst maak, zorg ik voor troep waarmee mensen ruimtes vullen die volgens mij leeg zouden moeten blijven; dus ik help mensen om ruimte te verspillen, terwijl ik hen eigenlijk wil helpen om ruimte te maken.’ (Andy Warhol)

Onder een spoorwegbrug aan de rand van het stadscentrum van Glasgow ligt een kleine straat: de Schipka Pass. Hij leidt nergens naartoe, en op sommige plattegronden komt hij niet eens voor. Een van de vervallen gebouwen in die straat herbergt de St. Andrew’s Market. De buitenkant ervan wordt volledig overdekt door zelfgemaakte, handgeschilderde bordjes die obscure gebeurtenissen uit de Schotse geschiedenis of lang vergeten voetbalwedstrijden herdenken. Drie of vier ervan hebben iets te maken met de markt zelf, en op allemaal staat hetzelfde te lezen: inkoop van rommel, verkoop van antiek.

De hedendaagse kunst begrijpt de conceptuele en economische mogelijkheden van dit soort transformaties uitstekend. In zijn recente boek Postproduction traceert Nicolas Bourriaud een ontwikkeling in de kunstgeschiedenis die loopt van Marcel Duchamps readymades, via pop-art en de simulationisten van de jaren tachtig – Sherrie Levine en Haim Steinbach bijvoorbeeld -, naar de vlooienmarkt, die hij de ‘dominante kunstvorm van de jaren negentig’ noemt. De vlooienmarkt of bazaar is een plek waar ‘iets dat in het verleden geproduceerd is, recycled wordt en van richting verandert … een object dat ooit werd gebruikt in overeenstemming met het concept waarvoor het geproduceerd werd, vind nieuwe mogelijke toepassingen.’

De geschiedenis van productie in de twintigste-eeuwse kunst is zo’n breed terrein, en zo goed vastgelegd in boeken, foto’s en verzamelingen, dat een levenslange studie er slechts een fractie van kan bestrijken. De collecties van musea bevatten zoveel werken dat ze nooit allemaal publiek tentoongesteld zouden kunnen worden. Dit is een vruchtbare bodem voor een bepaald soort recycling. Een bekende klacht van afgestompte kunstprofessionals is, dat ze alles al eerder gezien hebben, maar dat voorkomt niet dat zelfs bekende kunstenaars erin slagen om weg te komen met de meest schaamteloze plagiaat van obscuur oud werk. Damien Hirsts Spin Paintings zijn een bekend voorbeeld van zo’n schaamteloze imitatie. (Alfons Schilling was begin jaren zestig de uitvinder van de Spin Painting) Nicolas Bourriaud gaat het echter om een heel ander soort betrokkenheid. Hij ziet moderne kunstenaars als ‘semionauten’ die originele paden door een nieuw cultureel landschap produceren. Onderweg laten ze zien dat consumptie ook productie is: een actieve herlezing en herschikking van de beschikbare mogelijkheden die nieuwe betekenissen en mogelijkheden voortbrengt. Kunstenaars zijn in feite specialisten in consumptie geworden, en Bourriaud interpreteert hun scala aan strategieën in termen van postproductieprocessen van de digitale media – hermontage, dubben, samplen, remixen en herprogrammeren – die toegepast worden op het ruwe materiaal van de hedendaagse cultuur.

Bourriaud identificeert het situationistische concept van détournement als de onmiddellijke voorloper van deze benadering – waarschijnlijk zijn veel van de kunstenaars naar wiens werk hij verwijst, dat met hem eens – maar er zijn ook parallellen te trekken met Marshall McLuhans analyse van de manier waarop technologische veranderingen de cultuur en de samenleving vormen. McLuhan had zelfs een verrassend vergelijkbaar idee over de rol van de kunstenaar in dat proces: ‘De effecten van technologie vinden niet plaats op het niveau van de opinies of concepten, maar ze veranderen continu en zonder weerstand de verhoudingen tussen de zintuigen en de waarnemingspatronen. De serieuze kunstenaar is de enige persoon die in staat is om technologie straffeloos tegemoet te treden omdat hij een expert is die zich bewust is van de veranderingen in zintuiglijke waarneming.’ (uit Understanding Media, 1964)

Dat is natuurlijk een pretentieuze uitspraak, die zelfs dertig jaar geleden waarschijnlijk niet klopte, maar biedt wel de achtergrond voor de nieuwe kwaliteit die kunstenaars voor zichzelf gevonden hebben in de wereld van de postproductie. Digitale mediatechnologie heeft het idee van het originele werk definitief ondermijnd door het perfect kopieerbaar en manipuleerbaar te maken. Van experts in esthetische productie zijn kunstenaars experts in de waarneming van productie geworden. Dat komt mede door het feit dat kunstenaars geen andere betekenisvolle wijze van omgang met de wereld zien. Cultuur, het landschap, sociaal leven en spiritualiteit – de traditionele onderwerpen van kunst – zijn allemaal handelswaar geworden. De toegang ertoe verloopt via het proces van economische ruil. Baudrillard heeft geschreven dat ‘het kunstvoorwerp, een nieuwe triomfantelijke fetisj, zijn traditionele aura, zijn macht illusies op te wekken, moet ontmantelen om in de pure obsceniteit van handelswaar te schitteren’, en dit idee, bedoeld als kritiek, is voor velen het uitgangspunt geworden. Het onthult de manier waarop kunstvoorwerpen uitwisselbaar zijn geworden met elk ander soort handelswaar – deels door de opzettelijke pogingen van de avant-garde om het proces van artistieke productie te demystificeren en terug te plaatsen in het rijk van het dagelijks leven.

Recycling in tijden van postproductie

Het soort recyclen dat gepraktiseerd wordt door de postproductie-kunstenaars gaat veel verder dan het incorporeren van bestaande objecten of beelden in grotere, statische werken. Kunstenaars hebben een conceptuele vrijheid verkregen waarin ze zo goed als alles kunnen hergebruiken, en ze maken er flink gebruik van. De Franse kunstenaar Pierre Huyghe schoot zijn eigen versie van Hitchcocks Rear Window op basis van het originele script. Gunillla Klingberg maakt collages van supermarktlogo’s en heeft deze zelfs op boodschappentassen gedrukt. Martin Boyce maakt het iconisch modernistische meubilair van Charles en Ray Eames of Jean Prouvé na en presenteert het resultaat als beeldhouwwerken met sinistere titels. De onlangs voor de Turner-prijs genomineerde Mike Nelson schept uit het afval van het moderne leven installaties waar je volledig in op kunt gaan. Bedrijfslogo’s, films, filmscripts, designermeubilair, kantoorarchitectuur, literaire teksten, weggegooide producten, televisie-uitzendingen, muziek, bijna elk voorstelbaar domein van culturele productie en vormgeving is niet alleen het onderwerp geweest van recente kunstwerken, maar heeft ook het ruwe materiaal geleverd.

Het voor de hand liggende doel van zulk werk is natuurlijk de herinterpretatie en herprogrammering van de bestaande cultuur. Maar je kunt je ook voorstellen dat het allemaal bedoeld is om controversiële vragen op te roepen met betrekking tot de uitbuiting van intellectueel eigendom (de meest fundamentele is: ‘hoe komen ze er mee weg?’). Vreemd genoeg is dit op z’n hoogst een bijkomstigheid voor de hedendaagse mainstream van de kunst, omdat hedendaagse kunst een ongewone en gelukkige positie inneemt waar het copyright betreft. De meeste instellingen die copyrightovertredingen controleren of royalities op intellectueel eigendom innen, opereren via duidelijk afgebakende kanalen. Je hebt een probleem als je, zonder de wettelijk verplichte royalties af te dragen, op de radio een auteursrechtelijk beschermd liedje draait, of in een tijdschrift met hoge oplage zonder toestemming een beeld gebruikt. Maar hedendaagse kunst wordt beschouwt als zo’n minderheidsbezigheid dat ze niet op de copyrightradar verschijnt voordat ze door de massamedia wordt opgepikt. Veel beroemde kunstwerken, zoals Douglas Gordons 24 Hour Psycho, een ultravertraagde, stomme versie van Hitchchocks Psycho en terecht een mijlpaal in de postproductiekunst, zijn volledig voorbij gegaan aan de originele copyrightbezitters en werden zonder hun zegen gekocht en verkocht.

Dit zou nog te begrijpen zijn geweest als de kunstwereld een soort van hypermoderne, vrije houding ten aanzien van eigendom zou hebben. Niets is minder waar. Ooit probeerde ik op een grote Europese kunstbeurs aan een verzamelaar de werkmethodes van een kunstenaar uit te leggen die niet bezig was met het creëren van voorwerpen maar met de transformatie ervan in een open proces waarin bestaande producten het ruwe materiaal vormden voor andere producten, en waarin waardetransformaties werden verbonden met veranderingen van context en geschiedenis. Na mijn lange en enthousiaste uitleg van de methodes en implicaties van het werk werd ik geconfronteerd met een eenvoudige vraag: ‘dat klinkt allemaal erg interessant, maar wat is er te koop?’

Galerieën, verzamelaars en musea eisen nog altijd de formalisering van auteurschap en authenticiteit. Aangezien deze niet altijd meer in de vorm van de handtekening van een auteur op het werk zelf geleverd kan worden, is ze verdrongen door het fenomeen van het certificaat. Koop je bijvoorbeeld een ‘Statement’ van de legendarische Amerikaanse conceptuele kunstenaar Lawrence Weiner, wiens werk meestal de vorm heeft van een regel tekst in een gespecificeerd lettertype, dan stuurt hij je een brief waarin hij je meedeelt dat het ‘Statement’ op jouw naam geregistreerd is door een New Yorkse notaris, en dat er drie mogelijkheden voor tentoonstelling zijn:

1. de kunstenaar kan het werk construeren

2. het werk kan (door iemand anders) gefabriceerd worden

3. het werk hoeft niet gebouwd te worden

Het is dus volledig mogelijk om juridisch een werk te bezitten dat niet bestaat. In de wereld van kunsthandelaars is het is een cliché om te stellen dat elk project – waar een kunstenaar ook mee aankomt – op de een of andere manier verpakt en verkocht kan worden. Vrijwel elk reproduceerbaar werk, elke readymade (een fotografische afdruk, een video, een stapel zeeppoederdozen, een flessenrek) is tegenwoordig voorzien van een gesigneerd en gedateerd certificaat dat recht geeft op het bezit van het werk of, in sommige gevallen, het werk zelf is. Als het werk vernield wordt, of beschadigd raakt, dan krijgt de eigenaar meestal een ander ‘origineel’, een authentieke kopie als vervanging.

Activistisch hergebruik

De meeste hedendaagse kunstenaars doen alsof copyrightwetgeving niet bestaat, maar sommigen doen het opzettelijker dan anderen. Voor veel kunstenaars is het proces van toe-eigening van bestaand materiaal gewoon een bijproduct van hun betrokkenheid bij de hedendaagse cultuur. De recente geschiedenis garandeert bijna dat dat zonder juridische consequenties blijft. De minderheid die zich expliciet bekommert om kwesties van copyright treft een heel ander lot. Zo beschikte de rechter dat de door Sherrie Levine opnieuw gefotografeerde foto’s van Walker Evans het eigendom van de Walker Evans Estate waren. Ze werden door het New York Metropolitan Museum of Art als onderdeel daarvan aangeschaft. Het Deense kunstenaarscollectief Superflex heeft met opzet het fenomeen van de in het Verre Oosten geproduceerde goedkope imitaties van westerse producten aangegrepen om de aandacht te vestigen op de wijze waarop multinationals goedkope ongereguleerde arbeid gebruiken om merkkleding te produceren. Hun Supercopy-serie bestaat uit namaak-Lacoste shirts die bedrukt met ‘Supercopy’ hun nepstatus adverteren. Ze hebben op het moment problemen met het bedrijf dat ‘Poul Henningsen’-lampen ontwerpt, omdat ze kopieën van die lampen beschikbaar hebben gesteld aan Thaise en Cambodjaanse gebruikers van hun Biogasenergiesysteem. Een recente tentoonstelling waarin dit project gedocumenteerd werd, ontsnapte ternauwernood aan sluiting.

Spullen van Calvin Klein worden ook in Thailand geproduceerd en volgens mijn tweedehandse informatie uit betrouwbare bron, is afgedankte CK-kleding de werkkleding van de lokale boeren, die hun akkers bewerken in merk-T-shirts en bijpassende linnen broeken: het globalistisch economische spiegelbeeld van een Europa doemt op waar gescheurde en besmeurde Armani en Versace spijkerbroeken statussymbolen zijn in elke bouwput. In veel delen van de wereld vindt zo’n recycling of adaptatie spontaan en automatisch plaats. Ze heeft niets te maken met een bewustzijn dat de voorraad grondstoffen niet onuitputtelijk is, en is evenmin onderdeel van een internationale trend. De simpele reden is dat al het ruwe materiaal en alle industriële goederen in deze economieën schaars zijn, en alle dingen die hergebruikt kunnen worden een secundaire waarde bezitten.

In Cuba is het concept van ‘inventando’ – creatief improviseren met beschikbare materialen – uitgegroeid tot een esthetisch principe voorbij de naakte noodzakelijkheid. Het is een alledaagse praktijk op het eiland, maar het vormt ook het fundament van de methodes en esthetica van veel Cubaanse kunstenaars, die het hergebruik van materialen en technieken aanwenden voor een rechtstreekse reflectie en kritiek op de sociale situatie. In Mexico reageerden de inwoners van het stadje Popotla, toen daar de film Titanic werd opgenomen, op de ‘maquiladora’ (een van de buitenwereld afgesloten sweatshop voor goedkope productie) die de filmproducenten hadden gecreëerd voor de filmset. Rondom de filmlocatie werd een hoge betonnen muur opgetrokken die de lokale bevolking onmiddellijk beklede met kunstwerken die voor het grootste deel van rommel waren gemaakt. Zo probeerden zij de structuur die in hun wereld binnendrong in bezit te nemen en een mediaspektakel te creëren dat de aandacht zou vestigen op de uitbuiting van hun land en hun arbeid.

De architectuurcriticus Martin Pawley onderscheidt recycling van tweede gebruik. In zijn opvatting betekent recycling ofwel het opnieuw gebruiken van een product voor het doel waarvoor het gemaakt is, ofwel het terugwinnen van ruw materiaal dat gebruikt is bij de fabricage. Tweede gebruik is ‘inventando’, daaronder vallen bijvoorbeeld bumpers van versleten autobanden op sleepboten en Chianti flessen als kaarsenstandaard in Italiaanse restaurants. Pawley was een van de mensen die betrokken was bij de ontwikkeling van het design van tweede gebruik: een krachtig concept dat onder andere het ontwerp van niet weg te werpen artikelen behelst. De WOBO bierfles is bijvoorbeeld zo ontworpen dat hij ook als baksteen voldoet -. De mogelijkheden ervan zijn nog lang niet uitgeput: in het Westen is de hoogste vorm ervan de verpakking van luxe voedsel in glazen potten die ook als waterglas gebruikt kunnen worden.

Tijdens de jaren zeventig, toen Pawley aan de WOBO-fles werkte, realiseerden kunstenaars zich dat de breuk met de traditionele benaderingen die het conceptualisme en de land art teweeg hadden gebracht, hen de vrijheid boden om zich zowel metaforisch als praktisch te bemoeien met politieke en ecologische projecten. Werken als Hans Haacke’s Rhinewater Purification Plant (1972), Bonnie Sherks stadsboerderij in San Francisco en de Lagoon Cycle (1972 – 1979) van Helen en Newton Harrison, waren zeer invloedrijk omdat ze toonden hoe kunstenaars actief konden participeren in projecten van stads- en ecologische vernieuwing. Maar ook de manier waarop deze idealen uiteindelijk gecoöpteerd zouden worden door sterkere politieke en economische krachten werd al vooruitgezien door de kunstenaar Robert Morris: ‘Zal het in de toekomst makkelijker zijn om het landschap te vernielen voor een laatste schep van een niet-vernieuwbare energiebron, als kunstenaars bereid gevonden worden om – let wel, goedkoop – de verwoesting om te vormen tot een inspirerend modern kunstwerk?’ (citaat uit John Beardsley, Earthworks and Beyond, 1989, Abbeville Press, New York).

Het probleem van recycling in postproductiekunst

Een aspect van de huidige postproductietrend is dat de kunstenaars, ver verwijderd van het ecologische begrip van recycling, hun ruwe materiaal meestal onder de culturele artefacten met een hoge status zoeken. De redenen liggen voor de hand: als je het wilt hebben over de veranderingen in een samenleving dan moet je refereren aan belangrijke, betekenisvolle of waardevolle dingen in die samenleving. Maar zo ontstaat een gesloten cirkel waarbinnen kunstenaars samenwerken om de culturele status van hun bronmateriaal te verhogen, ook al was hun doel het leveren van kritiek. Veel van de zeer scherpzinnige installaties van kunstenaars als Jorge Pardo en Tobias Rehberger, zien er, door het gebruik van ontegenzeggelijke elitair design, toch uit als advertenties voor de ideologieën die zij zeggen te onderzoeken. Het kunstenaarsduo Dejanov en Heger gebruikt precies dat proces als de basis voor hun praktijk en balanceert op de dunne draad tussen ironische deconstructie en totale assimilatie. Een aantal jaren geleden wisten zij de autofabrikant BMW ervan te overtuigen om hen te sponsoren. En in ruil voor een gloednieuwe luxe auto, zorgden zij ervoor dat een advertentie en een link naar de website van BMW het centrale werk was op elke solotentoonstelling. Perfect voor BMW, zij richten zich op de sociaal-economische groep die kunsttentoonstellingen bezoekt, terwijl de kunstenaars op dezelfde groep rekenen om hun werk op een andere manier te lezen.

Natuurlijk is het cynisch om je voor te stellen dat kunstenaars, vooral jonge kunstenaars, de commerciële mogelijkheden van hun kunst incalculeren terwijl zij aan het werk zijn. En voor zover ik weet doen de meesten dat ook niet. Maar de manier waarop de kunstwereld werkt, zorgt voor een verstrengeling van kritisch en commercieel succes. De kunstmarkt is een intrinsiek deel van de context en de geschiedenis die bepalen wat een kunstenaar produceert: succesvol werk wordt gecirculeerd, onsuccesvol werk verdwijnt. De marktkeuzes worden versterkt en gereproduceerd. Kunstenaars kunnen zich alleen op het gevaar een mogelijke carrière te verspelen, tegen deze situatie teweer te stellen.

Kunstenaars zijn zich bewust van deze structuren en zijn genegen eraan mee te werken op een manier die het systeem tot het uiterste oprekt, zonder het te verlaten. Warhol hielp uiteindelijk niemand met het leegmaken van zijn ruimte, in plaats daarvan spoorde hij de mensen aan om hun ruimtes te vullen met beelden, zoals die van Mao of Marilyn Monroe, die de geschiedenis tot een esthetisch minimum reduceerden. Hedendaagse kunstenaars hebben die ruimte dan wel regelmatig leeg gelaten en zijn elders aan het werk gegaan, maar kunnen zij lang genoeg ontsnappen aan de krachten van de kunstwereld om met een levensvatbaar alternatief te komen?