metropolis m

De conceptuele kunst die het meest tot de verbeelding van jonge kunstenaars spreekt, is de strenge, is de maatschappijbewuste kunst van kunstenaars als Dan Graham, van Ian Wilson en Adrian Piper. Hinrich Sachs, die als kunstenaar zelf actief is op dit gebied, schetst de bijna geruisloze overloop van dit soort conceptuele praktijken uit de jaren zestig en zeventig in die van de kunst van nu.

Toen de conceptuele kunst haar eerste strategische schreden zette, zo tussen 1965 en 1970, probeerde men haar als de meest geavanceerde, meest actuele kunst te profileren, en andere vormen van kunst als oud en achterhaald af te schilderen, geheel in de traditie van het ‘moderne’ gebaar. Nieuwe vormentalen zoals teksten, drukwerk, documenten en foto’s – een vriend van me maakt zich nog steeds vrolijk over de kantoorachtige orde en netheid van de conceptuele kunst – vonden hun weg naar galeries, en vervolgens naar de musea en privé-collecties. Kunsttheoretische statements en redeneringen veranderden de manier waarop kunstenaars werkten en een discours opbouwden; een nieuwe, contextbewuste opvatting over ruimte maakte de condities zichtbaar van de kunstproductie. Slechts in een aantal gevallen overschreden kunstwerken en strategieën de grenzen van de gecanoniseerde tekst- en fotogerichte (vooral Amerikaanse) conceptuele kunst, die in het officiële kunstcircuit werd opgenomen en verzameld, om vervolgens in de tweede helft van de jaren zeventig door latere kunststromingen te worden gehistoriseerd. Over deze irreguliere, grensoverschrijdende tendensen wil ik het hier hebben, omdat die misschien wel de meest vruchtbare vraagstellingen hebben opgeleverd. De meest vruchtbare omdat ze nu, meer dan 35 jaar later – niet aan stijl gebonden en volkomen actueel – nog niets aan kracht hebben ingeboet.

De kunstenaar als antropoloog

De systematische of subjectieve, op taal gebaseerde werken van Art & Language, Robert Barry, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth en een aantal anderen brachten een ongekend scherpe reflectie over het maken van kunst met zich mee. Die strenge, systematische benadering wordt losgelaten in The Artist as Anthropologist1, een tekst van Kosuth over de wereld van de kunst en over de verschillende rolpatronen in die wereld, met raakvlakken met de sociale wetenschappen. Dan Graham, volkomen vrij van stijl, publiceert in 1969: ‘… a public offering of stock in Dan Graham, Inc. The “object” (my motive) of this company will be to pay Dan Graham, myself, the salary of the average American citizen out of the pool of collected income from the stock’s sale. All other income realized from the activities of Dan Graham beyond the amount will be returned to the investors in the form of dividends. (…) The prospectus outlining the terms of the offering will also include a valuation of myself and past activities…’. Er worden 1500 aandelen voor tien dollar per stuk aangeboden.2 In zakelijke bewoordingen radicaliseert Graham in dit werk, getiteld Income (Outflow) Piece, zijn conceptuele ideeën. Grahams tekst richt zich vanaf het moment dat hij gepubliceerd wordt niet alleen op de werkelijkheid buiten de kunst, maar stemt met haar beurstaal – de taal waarin met geld wordt gespeculeerd – ook tot nadenken over verschillende aspecten van de kunstenaarsrol. Door een waardepapier uit te geven op zijn toekomstige artistieke carrière zinspeelt hij op het symbolische krediet dat jonge, veelbelovende kunstenaars toekomt en dat zij op hun beurt van de samenleving verwachten. Er is ook een historisch gebaar van toe-eigening in te herkennen: het is niet meer de galeriehouder of de criticus die op winst speculeert, voor het eerst speculeert de kunstenaar met zichzelf. Graham gaat nog een stapje verder: hij zal zich laten ‘taxeren’ door een antropoloog, een astroloog en een arts. Criteria die thuishoren in een ander maatschappelijk discours dan dat van de kunst krijgen heel expliciet een plaats in de realiteit van het concept. Graham wil communiceren met mensen uit andere sectoren. Hij richt zich met Income (Outflow) Piece op het hele sociale veld.

Tegelijkertijd voert Dan Graham ook werken uit waarbij hij volgens eenvoudige regels tot een publiek spreekt. Die optredens in het openbaar heeft men tot nu toe altijd gerekend tot de categorie ‘performance’. In Lax/Relax (1969) bijvoorbeeld brengt hij zichzelf – ondanks het feit dat hij op het toneel staat – in een soort hypnose, terwijl hij met het publiek praat. Lichamelijkheid, zelfperceptie, observatie en actieve deelname, ook van het publiek, zijn de jaren daarop de belangrijkste ingrediënten van zijn werk; de filmcamera, de videocamera en spiegels de instrumenten die hij hanteert.

Ian Wilson heeft helemaal geen materiële hulpmiddelen nodig, hij spreekt gewoon met het publiek. Daaruit bestaat zijn artistieke arbeid. Hij wil zijn werk niet vastleggen of documenteren, omdat hij informatie uit de tweede hand afwijst. Zijn oral communication (vanaf 1969) is een concreet gesprek over ideeën en vooroordelen in een puur, onvoorspelbaar hier en nu.3 In deze gesprekssituaties ontmoeten de kunstenaar en het publiek elkaar als individuen. Door zich bij deze gesprekken uitdrukkelijk te beperken tot een geënsceneerd hier en nu dat niet gerepresenteerd kan worden, stelt hij de werking van kunst buiten het tentoonstellingskader aan de orde, in een intensieve uitwisseling met het publiek. Wilson zet het publiek aan het denken over de rolpatronen van alle betrokkenen.

Adrian Piper doet dit eveneens, maar dan veel explicieter. In Myself (as a mythical being) (1970/74) maakt zij de problematiek van gender en racisme, die individueel én collectief wordt verdrongen in de analytische taal van de internationale kunstwereld zichtbaar, zodat er zinvol mee omgegaan kan worden. Uitgedost met een opgeplakt snorretje en een trendy afropruik en verscholen achter een zonnebril, verandert zij in een coole man. Ook haar lichaamstaal verandert wanneer ze zo over straat loopt. In stereotiepe mannelijke bewoordingen spreekt zij blanke mannen en collegakunstenaars aan en speelt haar donkere huidskleur provocerend uit: ‘I embody everything you most hate and fear’. Dit werk verschilt hemelsbreed van de meeste andere soorten performances: door geen standpunt in te nemen en niets uit te leggen treedt Piper buiten de bekende patronen en slaagt erin sociaal-culturele problemen aan de orde te stellen. Door op te treden in de werkelijkheid van de samenleving plaatst ze zich even buiten de kunsthistorische en de commerciële orde, maar toch worden haar acties telkens weer ingebed in het kader van het kunstdiscours, en daarmee wordt hun conceptuele relevantie duidelijk.

Shared language

Met dit nieuwe aspect – laat ik het ‘performatief’ noemen – hebben de eerste conceptuele parameters, zoals ‘propositie’, ‘definitie’ en ‘kunstopvatting’ een ruimere, verder reikende betekenis gekregen. Ook de hierboven beschreven aanpak waarbij zinvol gebruik wordt gemaakt van de structurele context – het ‘operatieve’ aspect – is een effectieve vorm van conceptuele kunst. Samen laten de performatieve en de operatieve strategie de verwevenheid zien van sociale, economische en symbolische factoren, die de randvoorwaarden voor de productie van kunst vormen. Van Kosuths The making of meaning tot daadwerkelijke actie. Het zelfbeeld van de kunstenaar en zijn rollen in de samenleving zijn aan het veranderen. Ian Wilson heeft zich naar verluidt laten betalen voor het spreken in het openbaar. Seth Siegelaub, een belangrijke tentoonstellingsorganisator en galeriehouder van conceptuele kunstenaars, stelt samen met de advocaat Bob Projansky een contract op waarin de auteursrechten van kunstenaars worden geregeld.4 Dit contract zal actief worden gedistribueerd, ook in Europa.

Op een gegeven moment is Ian Wilson zover dat hij zichzelf bij bepaalde gesprekken en discussies niet meer als de enige auteur ziet: hij nodigt zijn gesprekspartners uit het werk samen te signeren en het auteurschap te delen. Adrian Piper organiseert Funk Lessons, die zij karakteriseert als: ‘…collaborative performances with large or small groups of people’. Een academisch blank publiek (bijvoorbeeld in Nova Scotia College of Art and Design, 1982) leert van haar de dansbewegingen en de muziek van de ‘zwarte’ funk. ‘The long-term goal (…) is to re-structure people’s social identities, by making accessible to them a common medium of communication – funk music and dance – that has been largely inaccessible to white culture ..’. Het ligt voor de hand dat zij de dans kiest als een shared language, want de individuele en collectieve ervaring van het dansen is niet in een andere vorm te vertalen en blijkt een ideaal medium om sociale en gender codes ervaarbaar te maken.

Nieuwe interventies

Misschien kunnen we zeggen dat de conceptuele kunst kunstenaars in staat heeft gesteld, de stijlvraag achter zich te laten en in plaats daarvan een kritische maar niet dwingende ‘modus operandi’ te ontwikkelen. Met deze positie in de conceptuele kunst, die nog geheel in de lijn ligt van het modernisme, is tegelijkertijd het einde van die lijn in zicht: de komende generaties van conceptuele kunstenaars zullen ook zinvolle vragen stellen, maar aangezien de tijden veranderen, zullen zij die opnieuw formuleren en in een ander kader plaatsen.

Philippe Thomas in Parijs bijvoorbeeld, heeft net als andere conceptuele kunstenaars veel teksten geschreven, maar probeert de codes van het auteurschap op losse schroeven te zetten.5 Hij stelt alles in het werk om de toeschouwer en lezer over ‘zijn’ productie in het ongewisse te laten, verkoopt een tekst aan verschillende verzamelaars, die hij dan met hun handtekening in tijdschriften publiceert6; hij schrijft en fotografeert onder diverse pseudoniemen en richt een agentschap op met de naam readymades belong to everyone®. Hij laat de media zelf performatief worden en benut het hele register van betekenis-genererende structuren in het bestaande kunstsysteem: voor het CACP in Bordeaux verzorgt de agentuur de tentoonstelling Feux pales (1990) – naar de roman Bleek Vuur van Vladimir Nabokov – , waarbij in twaalf zalen allerlei geïnstitutionaliseerde vormen van verzamelen worden gepresenteerd, van het cabinet d’amateur tot en met het museum. In de catalogus, die als een autonoom werk deel uitmaakt van de tentoonstelling, wordt de jurist Bernard Edelman geciteerd, in een interview getiteld About Literary and Artistic Property: ‘… maybe we are witnessing the death of the individual author. Especially the TV drives towards running scenario-companies where you do no longer recognise well who invented what, who wrote what. We enter into a period in which the collective creation dominates… (…) one proposes us works without authors like the soap opera, the sitcom, which address themselves to a public not of individuals but of lonely consumers.’

Philippe Thomas begeeft zich niet op andere terreinen van de samenleving, maar opereert binnen het discours van het kunstsysteem. Hij ontmaskert de vanzelfsprekendheden van dit systeem als hol en autoritair en laat zien dat zulke sociaal-economische mechanismen veranderd kunnen worden.

Institutionele kritiek

Museum Highlights: A Gallery Talk (1989), de briljante museumrondleiding van Andrea Fraser in het Philadelphia Museum of Art7, bevat zowel performatieve als operatieve aspecten, en deze nieuwe mengvorm blijkt een trefzeker uitdrukkingsmiddel dat de rollen van alle betrokkenen (de architectuur van het museum inbegrepen) transparant maakt.

In het kunstbedrijf van nu wordt weer aandacht besteed aan conceptuele strategieën. Toen de geïnstitutionaliseerde structuren aan het begin van de jaren negentig kritisch werden bekeken en herzien, grepen kunstinstellingen en kunstenaars de kans om nieuw publiek te trekken door tentoonstellingen te maken met in situ opdrachten. Toch wordt over het algemeen beaamd dat er structurele veranderingen hebben plaatsgevonden in de kunstbeoefening; de kunstenaar heeft weliswaar de grootst mogelijke autonomie, maar is tevens ook dienstverlener. En de meeste institutionele tentoonstellingsmakers zijn nog steeds niet bereid om voor dit soort diensten honoraria te betalen, omdat zij bij kunst alleen maar aan het produceren van objecten kunnen denken. Services: Conditions and Relations of Project Oriented Artistic Practice (1994) is een reizend project van Lüneburg naar Stuttgart, München, Genève, Wenen en Hasselt. Het belicht de problematiek van dienstverlening en autonomie. Andrea Fraser, mede-organisator, zegt: ‘…dependence is the condition of our (the artists) autonomy. (…) we forfeit the ability to determine the meaning and effects of our activity according to our interests as social subjects, also subject to the effects of the symbolic system we produce and reproduce’.8

De gestrande zeeman uit Vexation Island, A Film Adventure (1997), die bijkomt uit zijn shocktoestand, maar meteen een kokosnoot op zijn hoofd krijgt en weer bewusteloos neerzijgt, is misschien een speciaal geval, omdat het bij dit werk van Rodney Graham om een filmprojectie gaat. Maar ook hier maakt het optreden in de shared language van de bioscoop, waarbij het performatieve aspect is verdubbeld, deel uit van het nieuwe vocabulaire van conceptuele kunst. Nog een derde vorm van conceptuele kunst waarbij het optreden van de kunstenaar van cruciaal belang is, is de lezing die Seth Siegelaub hield op uitnodiging van Maria Eichhorn met de titel The Social-Historical Background to the ‘Artist’s Contract’ (1998).9 Het feit dat Siegelaub persoonlijk verschijnt, betekent dat er een biografisch element wordt geïntroduceerd – hij actualiseert en ‘authentiseert’ om zo te zeggen zijn ervaringen. Hiermee lijkt hij ook een nieuwe manier te hebben gevonden om de hoogst actuele problematiek van kunstenaarscontracten te presenteren.

Maar men richt zich niet alleen op het verleden: de afgelopen twee jaar hebben kunstenaars strategieën ontwikkeld waarmee zij bewust de maatschappelijke werkelijkheid verkennen. Zij zijn op zoek naar eigentijdse vormen van openbaarheid en staan met hun activiteiten in het volle leven van de shared languages. Enerzijds bieden zij amusement en spektakel – inspelend op de mediale ‘attentie-economie’10 – anderzijds leggen zij sociaal-economische mechanismen bloot, vertonen de semiotische kenmerken van kunst en dragen bij tot het kritische discours. Dit soort kunstuitingen valt niet onder een bepaalde stroming zoals ‘contextkunst’, maar het getuigt van een structurele manier van denken die om zo te zeggen vanuit een ‘open source platform’ verder wordt ontwikkeld en in meer dan één discours werkzaam is.

El Gran Trueque (The Big Exchange) van Matthieu Laurette en Consonni (2000) was geen echt televisiespel, maar een speels soort ruilhandel waaraan de kijkers gedurende een aantal weken konden meedoen.11 De verrassende logica van het origineelste in plaats van het hoogste bod werd door de programmaleidster kort uitgelegd, maar het werd pas echt interessant wanneer je opbelde en de ervaringen van de deelnemers volgde die elke week werden uitgezonden. De artistieke complexiteit blijkt uit het feit dat dit ‘televisiespel’ na de eerste uitzending door de regionale zender Canal Bizkaia in Bilbao als concept aan andere televisiestations wordt aangeboden. De kunstenaar biedt hier geen materieel product meer aan, maar een productie binnen het belangrijkste openbare medium, een medium dat zowel performatieve als operatieve mogelijkheden biedt, met alle juridische en economische consequenties van dien. Asier Perez Gonzalez en zijn label ‘funky projects’ organiseren Kissarama (2001), een poging het wereldrecord te verbeteren van ‘de meeste kussende paartjes tegelijk’, en wel in de openbare ruimte van Belfast. Hiermee wordt het beeld van geweld in Noord Ierland gerelativeerd.12 Het collectief N55 ontwikkelt een maatschappijbewuste vormgeving op het gebied van design en architectuur, en probeert gestalte te geven aan utopische ideeën over wonen en werken. International Auction of the Basque Typefaces (2001) is een project van Consonni en mijzelf, waarbij geïnteresseerde particulieren, bedrijven of overheidsinstanties de mogelijkheid hebben door middel van een aantal gedigitaliseerde teksten actief bij te dragen aan het nieuwe culturele imago van de Basken. En last but not least het door Jeremy Deller/Artangels georganiseerde The Battle of Orgreave (2001), een door honderden deelnemers nagespeeld historisch straatgevecht, dat oorspronkelijk werd gevoerd door arbeiders in het begin van de jaren tachtig in Noord Engeland. Politieke en sociale factoren, kennis, vastgeroeste meningen en tradities worden via deze performatieve strategie vanuit een andere invalshoek benaderd, waardoor de kaarten opnieuw kunnen worden geschud.13

Bij zulke strategieën – dat geldt met name voor de samenwerkingsprojecten – worden geen reguliere exposities meer geprogrammeerd. Dit soort activiteiten heeft een veel langere looptijd en de communicatie verloopt veel chaotischer. Op die manier kan er actief en productief in het snel veranderende culturele veld worden geageerd.

Noten

1. The Fox, nr 1, 1975.

2. catalogus Dan Graham Oeuvres 1965-2000, Düsseldorf/Paris 2001, p 119.

3. ‘U kunt met Ian Wilson spreken: vrijdagavond 13 november in Keulen, zaterdagmiddag 14 november in Krefeld, zondagochtend 15 november in Kunsthalle Düsseldorf, Ratingerstr. 16, of volgens afspraak (tel. 485815) tot 17 november.’ Aankondiging van Konrad Fischer, 1970.

4. ‘Zoals U ziet, is dit contract iets geheel nieuws in de kunstwereld, en het zou in het begin wat opschudding kunnen veroorzaken. (…) U kunt dit affiche naar believen en geheel gratis ophangen, reproduceren en gebruiken. Het is niet bestemd voor verkoop. De kosten voor het ontwerpen, drukken en verspreiden van het affiche zijn gedragen door de School of Visual Arts, New York.’ Een citaat uit de conclusie contract februari 1971.

5. Alexis Vaillant, Sur un lieu commun, et autres textes, Genf/Rennes 1999. Gebundelde teksten van Thomas (postuum gepubliceerd)

6. Lidewij Edelkoort, Reclame, reclame. Een paar voorbeelden, Antwerpen, nov. 1988; Estelle Schwarz, Advertising, Advertising. Some Cases in Point, Londen, sept. 1988; Georges Verney-Carron, Publicité, publicité. De quelques cas de figures, Parijs, okt. 1988

7. Het script is gepubliceerd in October nr 57, zomer 1991

8. How to provide an Artistic Service: An Introduction, Depot, Wenen 1994; zie www.adaweb.walkerart.org/~dn/a/enfra/afraserl.html

9. Tijdens de tentoonstelling van Maria Eichhorn The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement door Seth Siegelaub en Bob Projansky, Salzburger Kunstverein 1998.

10. zie voor attentie-economie: Hans Christian Dany ‘You can call it Luxury’, Casco Issues nr. 7, december 2001.

11. www. consonni. org

12. www. terra.com/kissarama en www.funkyprojects.com

13. Op andere invloeden, bijvoorbeeld van feministische en andere activistische groeperingen ben ik hier niet ingegaan. Wel wil ik kort wijzen op de performatieve strategieën van Zuid-Amerikaanse kunstenaars uit de jaren 1960 en 1970, aan wie Andrea Fraser eer betoont door een gewaad te dragen van Hélio Oiticicia in een werk uit 1998.