The 80’s: A Topology of Sense
Het museum voor hedendaagse kunst Serralves heeft de afgelopen maanden alle beschikbare tentoonstellingszalen ingezet voor de presentatie van wat het grootste overzicht van kunst uit de jaren tachtig tot nog toe genoemd mag worden. The 80’s: A Topology of Sense is samengesteld door adjunct-directeur Ulrich Loock en hoofdconservator Sandra Guimarães. Ze selecteerden niet minder dan 73 kunstenaars en 250 kunstwerken. Bij de tentoonstelling verscheen een lijvige catalogus met onder meer een gesprek tussen Julian Heynen en Ulrich Loock en tekstbijdragen van Pier Luigi Tazzi, Alain Cueff, Denys Zacharopoulos en Jean-François Chevrier. Niemand van naam lijkt op het feest te ontbreken.
Het museum kiest resoluut voor de kunst en niet voor een blockbustertentoonstelling met bijpassende, commerciële retoriek en museale marketingstrategieën. In de tentoonstellingszalen ‘spreken de kunstwerken’. Het siert de initiatiefnemers in Porto.
De titel The 80’s: A Topology of Sense komt van curator Ulrich Loock. Hij weet waarover hij praat. Als voormalig directeur van de Kunsthalle Bern (van 1985 tot en met 1997) mag hij met recht een belangrijke protagonist en getuige van het decennium van Margaret Thatcher en Ronald Reagan genoemd worden. Welke uitgangspunten en selectiecriteria heeft hij samen met Sandra Guimarães gehanteerd? De tentoonstelling opent, niet helemaal onverwacht, met een trans-Atlantische combinatie van twee totaal verschillende kunstwerken. In de entreehal wordt alle ruimte letterlijk ingenomen door een werk van Niek Kemps: een monoliet, gedrapeerd in verleidelijk fluweel. Het werd speciaal voor de tentoonstelling opnieuw uitgevoerd. (Dit werk was voor het eerst en het laatst te zien in 1983 op de tentoonstelling Groene wouden in het Kröller-Müller Museum in Otterlo.) Op een van de wanden hangt zijn Amerikaanse tegenhanger: Jenny Holzer met haar Inflammatory Essays, die oorspronkelijk illegaal in de straten van New York waren aangebracht.
Daarna volgt een eerste tentoonstellingszaal en een soort antichambre, met een reeks fotowerken en wandobjecten uit de series Tombeaux en Atopies van Jan Vercruysse. De inleiding op de tentoonstelling wordt in een derde, ruime zaal afgesloten door de combinatie van Thomas Schüttes Models and View uit Europa naast de uit Amerika afkomstige installatie Chasing the Blue Train van David Hammons.
De aanwezigheid en afwezigheid van het kunstwerk, de plaats en de non-plaats, de architectuur en de museale ruimte als een bruikbare, in plaats van symbolische ruimte; telkens opnieuw staat het begrip ‘topos’ of plaats centraal. De samenstellers karakteriseren de jaren tachtig als een onrustige tussenperiode, met veel tegenstrijdige bewegingen, tot aan de val van de Berlijnse muur in 1989. Ze selecteerden kunstwerken die zich niet eenvoudig laten indelen en ‘noch tot de ene, noch tot de andere’ beweging behoren. Er is met andere woorden bewust niet gekozen voor een ideologisch gekleurde canon, voor een selectie van sleutelwerken uit het oeuvre van de uitgenodigde kunstenaars, of voor kunstwerken als illustratie bij de stelling van de curator.
Van de bezoeker wordt meer verwacht dan een passief kijken of consumeren. De geografische afbakening kan op het eerste gezicht als een formalistische ingreep worden gelezen, maar ontpopt zich bij nader inzien tot een rijkelijk gevuld reservoir met referenties en associaties. Tot de hoogtepunten behoren de opeenvolgende tentoonstellingszalen met de kunstenaarsgemeenschappen uit Düsseldorf en Keulen. Bij de eerste groep horen Reinhard Mucha, Helmut Dorner en Harald Klingelhöller. Hun werk krijgt in Porto gezelschap van een installatie van Katharina Fritsch en sculpturen van Isa Genzken. De Oostenrijkse kunstenaars Heimo Zobernig en Franz West verkeren in de Keulse context van Rosemarie Trockel, Georg Herold, Martin Kippenberger en Günter Förg, waarmee duidelijk wordt dat de notie ‘plaats’ los staat van elke vorm van nationalisme. De tentoonstelling introduceert een grote reeks kunstenaars uit de ‘toenmalige’ periferie. Wat niet wil zeggen dat de tentoonstelling compleet is. Het einde van het modernisme, de conceptuele kunst die aan haar eigen taligheid ten onder gaat, en de daarop volgende ‘conservatieve’ reflex van de ‘Neue Wilden’: ze komen niet voor in de tentoonstelling.
De architectuur van het gebouw van de hand van Álvaro Siza legt een aantal beperkingen op. Grote zalen worden afgewisseld met kleine solopresentaties, en soms moet je als bezoeker letterlijk op je schreden terugkeren. Maar de museumarchitectuur accentueert effectief de inhoudelijke breuklijn tussen Europa en Amerika. Via een kleine trap betreed je een lager niveau van het museum, waar je een andere ‘versie’ van de jaren tachtig tegemoet treedt. Hier staan institutionele kritiek, het teruggrijpen op de erfenis van de conceptuele kunst en de zogenaamde ‘identity politics’ centraal. Niemand ontbreekt in de lijst, maar de kwaliteit van de geselecteerde werken van bijvoorbeeld Cindy Sherman, Robert Gober, Charles Ray en vooral Mike Kelley en Raymond Pettibon, zorgen af en toe voor een kleine ontgoocheling. Matt Mullican, misschien wel de meest Europese van de Amerikaanse kunstenaars, vormt de uitzondering op de regel. Hij realiseerde in Porto een wandvullende totaalinstallatie van zijn persoonlijke mythologie, met tekeningen, schetsen en andere werken op papier. Het biedt een duidelijk beeld van waar de kunstenaar nu voor staat. De werken van Cady Noland en Christopher Wool konden er nauwelijks mee concurreren, wat het niet helemaal tot een gelijkwaardige vergelijking maakte. Dat gevoel dook ook op in andere plekken van de Amerikaanse ‘afdeling’ van de tentoonstelling. Waren sommige bruiklenen niet te krijgen? Was er toch te veel tijdsdruk?
Welke uitspraak doet The 80’s: A Topology of Sense over een periode, waar nog steeds met een zeker dedain over wordt gesproken? De tentoonstelling maakt duidelijk dat veel van de huidige ontwikkelingen hun wortels hebben in de jaren tachtig. Ulrich Loock toont op een overtuigende manier de breuklijn, het ‘open moment’ en de zoektocht van een nieuwe generatie kunstenaars. De intrede van een postmodern discours en het ter discussie stellen van ‘authenticiteit’, liggen aan de basis van het openbreken van de nog altijd actuele, westerse kunstgeschiedenis. Het verlangen naar een historische topos, een plaats, betekent tegelijkertijd het beginpunt van een zoektocht naar een ‘visueel beeld’ dat een uitspraak wil doen over de traditie waarin het staat. De tentoonstelling in Porto toont zowel de actualiteit van deze vraag, als de grote generositeit die uitgaat van de vele individueel en fysiek sterk aanwezige kunstwerken uit de jaren tachtig.
Phillip van der Bossche