metropolis m

‘Hoe graag we het ook ontkennen of weigeren te accepteren, shopping is een van de enige manieren geworden waarop we het publieke leven ervaren’1, schrijft Sze Tsung Leong in de monumentale Harvard Guide to Shopping (2001), van alweer ruim twintig jaar geleden. Dat geldt ook voor het museum. Ook de museumbezoeker is een shopper geworden, een consument die door musea op z’n wenken wordt bediend. Waande de kunstliefhebber zich niet te lang geleden nog lid van de elite van de gemeenschap, tegenwoordig is hij slechts een van de velen in een gestage stroom van anonieme passanten. Het tekort aan geïnteresseerden is omgeslagen in een surplus, dat met allerhande remmingen, linten, relingen, timeslots en verhoogde toegangsprijzen in toom moet worden gehouden. En zelfs ondanks die barrières blijven de aantallen bezoekers toenemen (tot maart 2020 in elk geval, we houden nog even vol dat het weer goed komt na corona).

De keuze voor de consument, boven de liefhebber, heeft veel programmatische consequenties. Het museum wordt voortdurend in beweging gehouden volgens de wetten van fast fashion, want, weet elke retailer, anders blijven de klanten weg. Aan de basis van het programma liggen enkele grote tentoonstellingen waarin alles wat het grote publiek maar als kunst herkent de toon zet: grote namen, bekende namen, vertrouwde namen, vaak ook dezelfde namen, en veel Jeroen Krabbé. Heel veel Jeroen Krabbé. Afwijkende kunstproducties, zoals performances, lange video’s of ondoorgrondelijke conceptuele installaties, worden alleen getolereerd wanneer er in de overige tentoonstellingen voldoende makkelijk te consumeren kunst zit (lees: schilderkunst en fotografie). Consumenten houden niet van moeilijk, ze zijn meer van veel en lekker. En liefst ook kleurig, want dat doet het goed op Instagram.

Voor onbekende kunstenaars en curatoren met een meer intellectuele interesse in kunst zijn de gevolgen dramatisch. Musea die twintig jaar geleden nog aan jong en onbekend het centrale podium gaven, hebben die tentoonstellingen in aantal teruggebracht en verplaatst naar de bijzalen en project rooms, als ze al geprogrammeerd worden, want het meer experimentele en provocatieve programma dat niet binnen de bekende canon valt en daarom vaak hoognodig dient te worden aangekaart, trekt helaas totaal geen publiek. Niet zo lang geleden postte Kunsthal KAdE-directeur Robbert Roos een lijstje tentoonstellingen van Wim Beeren in het Stedelijk Museum in Amsterdam, met grote namen uit de jaren tachtig, onder wie Frank Stella en Ilja Kabakov, met de opmerking dat dat soort tentoonstellingen nu onhaalbaar zijn geworden vanwege de hoge verzekeringsgelden. Hij vergat erbij te zeggen dat musea intussen zodanig zijn vercommercialiseerd dat het brengen van dat soort namen op een vergelijkbaar moment in hun carrière voor veel musea commercieel onaantrekkelijk geworden is. Het probleem zit hem niet in de kosten, maar in de opbrengst. Om een voorbeeld te geven: het Centraal Museum kan een keer per jaar een levende kunstenaar in de bloei van zijn carrière een grote solo geven, zoals afgelopen jaar Jessica Stockholder. Maar moet vervolgens die keuze de rest van het jaar compenseren met tentoonstellingen die een groter publiek trekken om voldoende omzet te halen. Dertig jaar marktdenken en de liberale politiek die daarachter schuilgaat, laat zijn sporen na.

Kunst en leven

Ik ben opgegroeid in het Eindhoven van de jaren zeventig, toen Jean Leering de leiding had over het Van Abbemuseum. Het was de tijd dat het publiek nog geen inkomstenbron was maar een emancipatoir project. De bezoeker werd in het museum klaargestoomd om die visie ook buiten het museum uit te dragen. Leerings museum richtte zich eind jaren zestig en begin jaren zeventig nadrukkelijk op vormende en educatieve ‘aktiviteiten’ die, zoals destijds gezegd, ‘een groot en breed publiek weten te engageren in de bewustwording van de eigen tijd’.2 De kunst en de kunstenaar waren daaraan ondergeschikt. De inkomsten van het museum evenzeer.

De basis van Leerings model lag in het idealisme van de jaren zestig, meer speciaal de ambitie van Willem Sandberg die in het Stedelijk Museum al jaren ijverde voor de vermenging van kunst en leven in een museum dat transparant en democratisch was. Bij dat model beriep Sandberg zich op ‘het warenhuis’, dat door hem werd getypeerd als ‘een tehuis voor alle muzen: niet alleen beeldende kunsten maar ook muziek, dans, literatuur, film en foto: een echt mouseion dus.’3 We praten over de tijd waarin musea nog sterk op het verleden gericht waren en de actualiteit er nauwelijks toegang toe kreeg. Voor Sandberg was het museum de plaats om ‘het huidige tijdgewricht’ beter te verstaan, met kunstenaars als de belangrijkste seismografen. Ter onderstreping van zijn ambitie schilderde hij als jonge conservator kort na zijn aanstelling het museum wit en haalde hij in 1948 de toen nog jonge kunstenaarsgroep Cobra binnen, met wie hij een memorabel overzicht produceerde.

Sandberg gaf het museum ook de naar hem vernoemde vleugel, gebouwd in 1954 op de plaats waar nu de badkuip staat. Met zijn glazen wanden moest deze het museum openen voor het leven op straat en vice versa. Alsof de Van Baerlestraat en het leven op straat onderdeel waren van het museumprogramma, er naadloos in overgingen. Naast open was de groot uitgevallen etalage ook flexibel bedoeld. De ruimte moest voor elke tentoonstelling opnieuw ingericht worden, met beweegbare schotten, waartussen de toeschouwer in grote vrijheid zijn route kon bepalen. Sandberg zag het graag als atelier, met zijlicht, als een ware werkruimte. Veel dichter op de actualiteit kon je volgens hem als museum niet zitten.

Twintig jaar later stond hij als lid van een internationale bouwcommissie mede aan de wieg van een nog veel groter uitgevallen warenhuis van de cultuur: het Centre Pompidou in Parijs, een vijf verdiepingen tellend gebouw waarin allerlei culturele functies gestapeld waren. Net als in Amsterdam werd in dit ‘transparante warenhuis’ van Piano & Rogers een grote flexibiliteit nagestreefd vanuit de gedachte dat deze op alle niveaus creativiteit en openheid zou stimuleren, in de geest van Constants New Babylon.

Het revolutionaire gebouw van de architecten Piano & Rogers heeft een arbeiderswijk ingrijpend van gedaante doen veranderen, een lange reeks van grote, zeer invloedrijke tentoonstellingen geproduceerd, waaronder – om er een paar te noemen – Paris-Moscou (1979), Les Immatériaux (1985) en Magiciens de la Terre (1989), een stad een spannend cultureel profiel gegeven, maar geldt niettemin (overigens net als de in 2003 gesloopte Sandbergvleugel) als een mislukking. Wouter Davidts, die het boek Bouwen voor de kunst? Museum architectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern (2006), schreef noemt het zelfs ‘een grandioze mislukking’. Het mag ideologisch gezien een interessant experiment zijn geweest, maar al snel werden de flexibele schotten vervangen door semipermanente en vervolgens permanente muren. Binnen het zo revolutionair ogende gebouw heerst, zo zegt Davidts, een kale leegte. Het museum is nooit de open en vrije productieplaats geworden die het pretendeerde te zijn.

Rem Koolhaas is milder, maar uiteindelijk even dodelijk in zijn oordeel. In een interview in het kader van het veertigjarig jubileum van Centre Pompidou in The Art Newspaper prijst hij het revolutionaire ontwerp, maar ziet het evenmin als een grote vernieuwer, omdat het museum er niet in is geslaagd zijn idealen door te zetten. Koolhaas: ‘On the whole, I think you can say it was a perfect project which, rather than initiating a new period, turned out to be the end of a period, perhaps. So that what could have been seen as an instrument for opening up a new territory in the end became a monument to a mentality that was unsustainable.’4

Na het idealisme komt het realisme

Achteraf zou je kunnen stellen dat het fiasco van Centre Pompidou ook het einde inluidt van het warenhuisidealisme in de kunst. Was het model jarenlang een effectief breekijzer om het gesloten bolwerk van de kunst en zijn negentiende-eeuwse elitecultuur open te breken voor een meer democratisch en transparant idee van museum (en kunst), later werd het ingewisseld voor het warenhuisrealisme, oftewel de grotendeels van idealen verstoken museale consumptiedrift die de museumcultuur sindsdien typeert. In plaats van de kunst te zien als een emancipatoir project wordt ze behandelt als handelswaar. Museumcollecties, door Sandberg en Leering nog dubbelhartig behandeld omdat ze gezien werden als lastige vehikels die de aandacht van het heden afleidden, werden weer omarmd als ‘schatkamers’ die tot doel hadden het publiek een oneindige cultuur van rijkdom, schoonheid en luxe voor te schotelen, in liefst zo groot mogelijke variëteit.

Je kunt het programmatische verval terugzien aan de meer recente museumarchitectuur. De zich naar het volle leven openende transparantie van de Sandbergvleugel en Centre Pompidou is ingeruild voor een zeer gesloten vorm van bouw, die zich nog het best laat vergelijken met een juwelendoos. Vrij letterlijk zelfs, in het geval van het Groninger Museum (1994), met zijn gouden toren, waar de collectie in opgeslagen zit. Het nieuwe Bonnefanten werd een burcht (1995), de uitbreiding van het Van Abbemuseum een vesting met slotgracht (2003), het Van Goghmuseum een luxueuze hoedendoos (2015), het Stedelijk een dichtgelaste badkuip (2012). En Rotterdam krijgt binnenkort een spiegelende bloempot (zie het artikel elders in dit nummer). De cultuur van de schatkamer culmineerde internationaal in een enorme aanwas aan privémusea, waar in Nederland uiteraard Museum Voorlinden (2016) het bekendste voorbeeld is. De selfmade miljonair en verzamelaar Joop van Caldenborgh bouwde op een landgoed in Wassenaar een razend populair ‘volksmuseum’, dat zich met zijn verscheidenheid in aanbod nog het best laat typeren als een museum zonder eigenschappen (dat vooral heel wit en westers is).

Rosalind Krauss schreef in 1990 (overigens nog voor de realisatie van alle genoemde museumuitbreidingen) het essay ‘The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum’, waarin ze schetste hoe in het hedendaagse museum de verdiepende ervaring van de kunst werd ingeruild voor die van het gebouw en de enscenering.  Krauss schreef haar visie naar aanleiding van ervaringen in Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en Mass MoCA in North Adams, Massachusetts, maar sprak met onbedoeld voorspellende gave over de ontwikkelingen die in de jaren negentig met onder andere de bouw van Guggenheim Bilbao een hoge vlucht zouden nemen. Claire Bishop haalt het essay aan in Radical Museology (2013), omdat ze vindt dat Krauss vroegtijdig doorzag hoe hier een ander type museum ontstond, waarin privatisering en zakelijk denken het voor het zeggen kregen ‘in een beweging weg van het negentiende-eeuwse museum als een aristocratisch instituut voor de elite, naar zijn hedendaagse typologie van populistische tempel van vrije tijd en entertainment’.

Corona

Twintig jaar na het begin van deze golf van museumvernieuwingen, op het voorlopig hoogtepunt van de coronacrisis, staan we in angstige afwachting van de diepste depressie van de eeuw na te denken wat er te doen valt. Lange tijd werd het warenhuis, de glorieuze Franse uitvinding uit de negentiende eeuw, die het winkelen democratiseerde en vanuit Parijs over de wereld bracht, als slagschip van het hedendaagse consumentisme te groot geacht om failliet te gaan. Maar de grote ‘huizen van verlangen’8, met hun boodschap van ontspanning in een sfeer van rijkdom en overdaad, waarin het twintigste-eeuwse museum zijn consumptieve evenbeeld herkende, weten zich verdrongen door een nieuwer, nog groter wereldwijd en wereldwijs huis: het internet, waar de consument werkelijk alles van zijn gading kan vinden. De afgelopen maanden vallen ze bij bosjes. Barneys ging vorig jaar failliet; Macy’s, Sears en JC Penney hebben het zwaar, net als Neiman Marcus dat in april maatregelen nam om niet direct failliet te gaan. In Nederland kennen we de geschiedenis van Vroom & Dreesmann, Maison de Bonneterie, meer recentelijk ook Hudson’s Bay, Blokker en Hema. Van ijkpunt bij de definitie van het consumentisme zijn ze een zorgenkind geworden. Menig gemeente weet zich geen raad met de leeggevallen panden in het hart van de winkelstad.

In Koolhaas’ eerder aangehaalde Shopping Guide uit 2001 gaat het al over het warenhuis als sterfhuis, een proces dat volgens veel retailwatchers al sinds de jaren zestig gaande is. Er worden in het boek speciale hoofdstukken gewijd aan enorme leegstaande malls en warenhuizen overal in de wereld. De markt van de consument is snel en beweeglijk en vereist een enorm aanpassingsvermogen, op alle niveaus van de winkelorganisatie. De meeste van deze winkelmolochs wisten afgelopen jaren onvoldoende mee te bewegen, waarna de consument zijn dodelijke verdict velt, simpelweg door weg te blijven.

Koolhaas schetst in zijn boek hoe architectuur de cultuur van shopping vormt en verder helpt door nieuwe bestemmingen voor de lege gebouwcomplexen te ontwikkelen. Ook de kunstwereld profiteert mee. Zo vestigde Het Bonnefanten Museum zich in 1978 op de bovenste etages van een failliet warenhuis, het Entre Deux-complex, waar het verbleef tot het in 1994 vertrok naar de nieuwbouw aan de Maas. In Oostende fuseerden het Museum voor Schone Kunsten en het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst (PMMK) in 2008 tot Mu.ZEE en vestigde zich in het in 1955 geopende warenhuis SEO van de Socialistische Coöperatieve dat in de jaren tachtig al failliet ging. In Haarlem is er sprake van dat het Frans Hals Museum met enkele andere culturele instellingen beslag legt op het prachtige pand van de voormalige V&D/Hudson’s Bay.

De jongste generatie musea de het warenhuis betrekken zullen ervoor waken zelf warenhuis te gaan spelen in die enorme panden. Want ook zij weten zich in toenemende mate geconfronteerd met een kritische consument, die niet meer van alles wat wil,  maar een visie, oftwel een aanbod waarin het zich kan herkennen, dan wel erdoor geprikkeld of anderszins gestimuleerd te worden. Net als aan de warenhuizen wordt ook aan de musea gevraagd kleur te bekennen. Meest recente voorbeeld van die cultuuromslag is het MoMA dat met de recente uitbreiding de presentatie van de eigen collectie ingrijpend heeft vernieuwd. De cultus van de (witte) canon met zijn lineaire verhaal over de twintigste-eeuwse kunstenaars die ‘iedereen’ kent is verlaten voor een meer divers verhaal, waarin aan de hand van zelden getoonde kunstenaars van kleur in thematische clusters een veel preciezer beeld van de kunstgeschiedenis gegeven wordt. Het sluit aan bij tal van andere gastcuratorschappen in de afgelopen jaren die het museum zonder eigenschappen, met zijn quasi-chronologische canoniek ogende collectie, anders moeten positioneren.

Misschien zijn de genoemde voorbeelden slechts onttakelingsprocessen, intermezzo’s van nieuwe ontwikkelingen een andere kant op, naar ‘the next big thing’, zoals de retailwereld het noemt. In Radical Museology ziet Claire Bishop dat provocerende kleur bekennen dat ze onder andere bij het Van Abbemuseum herkent, als een opwekkend antwoord op de geestdodende praalzucht in al die hedendaagse privémusea. Van haar mogen alle musea die richting ingaan. Misschien gaat corona haar en de musea bij die heroriëntatie een handje helpen.