metropolis m

‘Ik zou niet zo veel om geologie hebben gegeven als ik niet bekend was geweest met het begrip Antropoceen en de argumenten van de filosofen Nick Land en Reza Negarestani over de kwestie van geo-trauma, dat uit het hoofdstuk ‘The Geology of Morals’ in Mille Plateaux (1980) van Gilles Deleuze en Félix Guattari komt. Daar hebben we ook de titel van de installatie in The Anthropocene Project in het Berlijnse Haus der Kulturen der Welt uit 2014 vandaan gehaald: Who Does the Earth Think it is? Nick Land heeft de mensen onderwezen die later de Cybernetic Culture Research Unit hebben gevormd, waar ik lid van was in de jaren negentig. The Otolith Group is doordrenkt met die ideeën, en de film Medium Earth (2013) komt ook uit die ideeën voort. Deze films zijn kleinschalige experimenten in hoe je de grote vragen van onze tijd voor kunt stellen, zoals het concept van het Antropoceen.

Het Antropoceen geeft ons een ander tijdsframe om de relaties tussen de wetenschappelijke processen – of deze nou atmosferisch of geologisch zijn – en de menselijke tijd te begrijpen. The Radiant (2012) probeert deze twee te verbinden, maar op een manier die niet illustratief of didactisch is. Het suggereert door middel van montage dat er een groter tijdsframe is. Door een relatie te leggen tussen 2011 enerzijds en anderzijds 1970, 1954 en 1945 met de wederopbouw van Tokyo na de Tweede Wereldoorlog in de openingsscène, proberen we te tonen dat de specifieke Fukushima-ramp van 11 maart verbonden is met de grotere kwestie van nucleaire energie in een antropogene context. In 1954 was er sprake van zwarte regen boven Tokio; toen kwam de antinucleaire beweging op. Niemand zou de term ‘antropogenist’ hebben gebruikt in 1954, maar we kunnen nu zeggen dat daar wel sprake van was: het begin van een bewustwording over klimaatveranderingen en milieugevaren.

1.

The Radiant gaat over de onuitgesproken vormen van macht en identificatie met de energie die atomaire kracht geeft. Het hele project van nucleaire energie is een Prometheïsche onderneming waarin wetenschap en technologie de controle krijgen over fundamentele processen als kettingreacties, zogenaamd in het belang van de mens. De laatste persoon die een soort Prometheïsche dimensie toeschreef aan nucleaire kracht was de filosoof Günther Anders, de eerste echtgenoot van Hannah Arendt, die in de jaren vijftig van de vorige eeuw The Antiquatedness of the Human Species schreef. In dit boek wordt gesproken van ‘the Radiant’: mensen die zichzelf super krachtig voelen omdat ze zichzelf identificeren met de nucleaire kracht. ‘The Radiant’, dat is Japan zelf, en daarbinnen Tokio, the city of light die je ziet aan het begin van de film in een luchtshot vanaf de tweeënvijftigste verdieping van de Mori Tower. Tokio is zoiets als het kwaadaardige broertje van Fukushima, helemaal daar in het noordoosten – een provinciale, ouderwetse stad waarover inwoners van Tokio wat minachtend doen.

Het is een extreem animistische regio. Verschillende bewoners aan de Honshu-kust, waar Fukushima aan ligt, geloven in een onzichtbare laag van lokale goden, huisgoden, zeegoden, regengoden en aardegoden, die zij vereren. De curator, fotograaf en fotografietheoreticus Chihiro Minato – die ook in de essayistische film The Life of Particles (2013) van Angela Melitopoulos en Maurizio Lazzarato voorkomt – zegt dat de straling een tweede laag van onzichtbaarheid toevoegt aan de lokale goden. Dit zorgt voor ‘een dubbel onzichtbaar landschap’, zoals hij het noemt. Als je naar de regio gaat heb je niets aan een camera. Het kan namelijk deze dimensies niet vastleggen. Daarom hebben we die scène waarin de camera gedemonteerd wordt. Het is een demonstratie van zijn beperkingen. De film is een verzameling van verschillende pogingen om iets te vatten dat niet te vatten is, maar wel vastgelegd moet worden, hetzij door middel van beeld, geluid of tastbare middelen.

We realiseerden ons dat de geluiden van de geigerteller, gebruikt om de verschillende niveaus van lokale straling te meten, kunnen samenvallen met vogelgeluiden, een soort van trillend, drievoudig geluid. Maar de geigerteller is niet alleen een geluid; het is een meting. Het is een geluidsgids, die misschien zelfs beter is dan een camera. Een camera kan de ‘hotspots’ namelijk niet zien, maar een geigerteller kan wel de plekken lezen waar veel straling aanwezig is: in het riool, in goten, op punten waar water stilstaat. Dat zijn locaties waar de straling het meest krachtig en gevaarlijk is. Fukushima ziet er vrij banaal en overwoekerd uit; het ziet er niet uit alsof er een afschuwelijke ramp heeft plaatsgevonden. Minato noemt dit de ‘anti-ruïne’, omdat straling geen visuele verschijning heeft, zoals een aardbeving. Daarom zijn de geluidsomschrijvingen bruikbaarder; het visuele aspect verhindert juist het begrip van de situatie.

2.

Medium Earth heeft twee betekenissen. Ten eerste betekent het dat er media zijn waarmee of waardoor de aarde spreekt. Media die fungeren als kanalen voor de taal van de Aarde: een aardse, geologische taal. Maar we kunnen de titel ook op een andere manier zien. De Aarde zelf is een medium dat communiceert met ons via karakteristieke vormen als het weer, aardbevingen of bliksem. Dit is een meer animistisch begrip dat staat tegenover de eerste interpretatie, waarin mensen de media vormen waardoor de aarde spreekt. Dat noem ik een ‘piëtistische relatie’. De aardbevinggevoelige mensen als Charlotte King, die seismische activiteit als pijn voelen, doen mij denken aan de middeleeuwse christenen of katholieken die stigmata ervaren. Deze lichamelijke, belichaamde relatie tot aardbevingen staat voor mij voor een vroomheid in de christelijke zin van het woord.

Medium Earth kan omschreven worden als een ‘notebook film’. Dit idee komt van de notebook films van Paolo Pasolini. Hij maakte verschillende films eind jaren zestig waardoor we erg beïnvloed zijn. Vooral Notes on a Film on India, Notes for an African Oresteia en Notes for Filming in Palestina. Die eerste beïnvloedde Otolith III, die we maakten in 2009. Pasolini maakt niet echt de film: de inhoud van de film – beelden, geluiden, landschappen, mensen – ze verwijzen allemaal naar een toekomstige tijd, naar een toekomstige film, in een toekomstig landschap dat je niet ziet, maar waar je Pasolini over hoort denken.

Hetzelfde gebeurt min of meer in Medium Earth: we zien een mineraal landschap samengesteld uit verschillende plekken waar we zijn geweest. Het is een voorbeeld van geologische verbeelding, van ‘geo-poëtica’. Die term komt van de Amerikaanse essayist John McPhee. Hij was journalist, maar schreef ook beroemde boeken over geologie waarin hij door Amerika reist met een bevriende geoloog. De twee lezen als een geschiedenis van het landschap waar ze doorheen reizen. McPhee heeft gezorgd voor de introductie van de geologische woordenschat in de literatuur en het literaire essay verbreedt naar de lange-termijnoverspanning van de geologie. Zijn essays beginnen in het nu van de jaren tachtig en reizen terug naar het verre verleden van 3,5 of 4 miljard jaar geleden. Het Antropoceen stelt ons voor de uitdaging om dit geologische, atmosferische en biosferische vocabulaire te integreren in ons taalgebruik. We moeten het opnemen in onze taal en manieren verzinnen om het zichtbaar en voelbaar te maken en om er ontmoetingen mee te laten plaatsvinden.

Het doel is om op kleine schaal, face-to-face ontmoetingen te creëren met deze grootschalige fenomenen. De figuur van de ‘gevoelige’ is een zienswijze van de verwarring die we doorgaan wanneer we worden geconfronteerd met de verwarrende realiteit van het Antropoceen. We zijn niet opgeleid tot geoloog of hydroloog of atmosferisch scheikundige, en het is daarom ook verwarrend voor ons. De gevoeligen zijn bruikbare gidsen, omdat zij een kosmologie hebben gemaakt vanuit hun verwarring. Ze hebben patronen gecreëerd vanuit hun misinterpretaties. En ze geloven erin.

In Medium Earth hebben wij als gevoeligen zo’n ontmoeting gemaakt met Californië, dat een kleinere versie van Amerika als geheel is. Het is een geo-gemanipuleerde staat. Grote stukken van Californië zijn op de woestijn ‘teruggewonnen’. Daarom zijn er zoveel parkeergarages te zien in Medium Earth. De parkeergarages zijn betonnen woestijnen ontworpen om je niet te laten denken aan de echte woestijn en de echte seismische activiteiten. Het zijn anti-omgevingen, dat wat Rebecca Sonic de ‘dark matter’ van de stadsomgeving noemt: het element in de stadsstructuur dat ontworpen is om over het hoofd gezien te worden. Je gaat ernaartoe, je verlaat de plek, en vergeet direct waar je zojuist geweest bent en wat je gezien hebt. Maar wanneer je er bewust naartoe gaat, zoals wij hebben gedaan, zie je het gegoten beton en de scheuren die erin zitten. Een scheur is een teken van een verborgen kracht, de kracht die uit de aarde komt, die je alleen ziet op het niveau van de breuklijn. Maar je moet jezelf vertragen om het te zien. Hierbij is de camera handig, omdat het meer ziet dan het oog.

De film kan daarom gezien worden als een bloemlezing van die strijd om te visualiseren. Dat is de reden dat de dodelijke schoonheid en raadselachtigheid van deze laatste scène een goede manier leken om de film mee te eindigen.’