metropolis m

Er wordt vaak beweerd dat de documenta van Okwui Enwezor in 2002 een documentary turn teweegbracht in de beeldende kunst. Twee jaar later, in 2004, signaleerde Hal Foster wat hij een archival impulse noemde: een wijdverspreide tendens onder kunstenaars om gebruik te maken van (de formele logica van) archieven. Sindsdien zijn er relatief weinig publicaties voortgekomen uit het archivalisch-documentaire front van de kunstwereld, ondanks de onverminderde populariteit van het archief en het documentaire genre bij tentoonstellingsmakers en kunstenaars. Een reden te meer om stil te staan bij Sophie Berrebi’s boek The Shape of Evidence, dat eerder dit jaar uitkwam.

De relatie tussen de hedendaagse kunst en het document – het onderwerp van Berrebi’s boek – is ingewikkeld en veelzijdig. Vaak treedt het document op als een object dat niet helemaal dezelfde status geniet als het kunstwerk zelf. Denk bijvoorbeeld aan foto’s die worden gebruikt om efemere werken een plaats te kunnen geven in een museumcollectie, of aan opnames van het werk van een performancekunstenaar die in limited edition verkocht worden. The Shape of Evidence heeft echter een vrij specifieke benadering, en houdt zich met andere vraagstukken bezig: hoe zit het met de vorm van het document en hoe kunnen kunstenaars zich die vorm toe-eigenen? Hoe verhouden ze zich tegenover de schijnbare objectiviteit van het document en hoe kunnen kunstenaars kritisch gebruik maken van de autoriteit die van het document uitgaat? Hoe kunnen ze de contingentie van de formele logica van het document blootleggen? Een voorbeeld dat de auteur aanhaalt is het werk van Zoe Leonard. Zij is vooral bekend omwille van haar monumentale reeks Analogue waarin ze de gentrificatie van New York tussen 1998 en 2009 vastlegde. In deze serie refereert Leonard duidelijk aan de nogal starre conventies van de documentaire stadsfotografie zoals die ongeveer een eeuw eerder al bepaald waren door Eugène Atget.

Kenmerkend voor The Shape of Evidence is de objectgerichte methodologie: Berribi doet een beroep op slechts een klein aantal kunstenaars en kiest ervoor hun werk uitvoering te belichten. Aan de fotografen Jean-Luc Moulène, de eerder al genoemde Zoe Leonard en Christopher Williams wijdt ze hele hoofdstukken. In een later hoofdstuk getiteld ‘Decolonising the Document’ bespreekt ze ook werken van Fiona Tan, Sven Augustijnen en Wendelien van Oldenborgh. De grondige, geïnformeerde en diepgravende interpretaties vormen meteen de grootste troef van het boek. De aangehaalde documentaire kunstwerken worden begrepen als ‘theoretische objecten’, wat concreet betekent dat ze even substantieel bijdragen aan de opbouw van Berrebi’s discours als de door haar aangehaalde kunsttheoretici en filosofen. Of beter: Berrebi verkiest een discours dat draait om de kunstwerken boven meer abstract theoretisch werk. The Shape of Evidence neigt daardoor veel meer naar close reading dan naar ‘pure’ kunstfilosofie. Het uiteindelijke resultaat is een vlot leesbare opeenvolging van rijke en interessante casestudies.

Gezien de geschiedenis van de fotografie, dat als medium als geen ander de spanning tussen het kunstwerk en het document belichaamt, is het niet verrassend dat fotografisch werk in The Shape of Evidence zo overheersend is. Opvallender is echter dat Berrebi echt in (al dan niet fotografische) beelden lijkt te denken – het boek maakt dan ook deel uit van uitgever Valiz’ reeks vis-à-vis, waarin auteurs met een ‘visual way of thinking’ centraal staan. Deze manier van denken komt het duidelijkst naar voren in Berrebi’s bespreking van het werk van Moulène, dat vergeleken wordt met Johannes Vermeer, Gian Lorenzo Bernini, Edouart Manet, de surrealistische fotograaf Jacques-André Boiffard en Walker Evans – om er maar een paar op te noemen. Dit soort diachronische visuele referenties werken prikkelend en zijn nooit uit de lucht gegrepen, maar gaan bij momenten niettemin ten koste van andere aspecten van het werk. In het geval van Moulène, bijvoorbeeld, had het opvallende feit dat de kunstenaar zijn foto’s regelmatig verspreidde via publicaties op krantformaat met hoge oplages wellicht iets meer aandacht verdiend.

Dat er zo uitvoerig ingegaan wordt op het werk van een bescheiden aantal kunstenaars is daarom ook de grootste beperking van The Shape of Evidence. Terwijl casestudies doorgaans vooral representatief moeten zijn voor een veld, is Berrebi’s selectie vooral eigenzinnig. Het feit dat de gekozen kunstenaars allemaal tot dezelfde generatie behoren, maakt het historisch bereik relatief klein (ondanks de vele verwijzingen). Daarbij kan je je vooral bij de fotografen – wier werk Berrebi dus het meest uitgebreid bespreekt – afvragen hoe typerend hun werk precies is voor de documentaire kunst- en fotografieproductie van de afgelopen dertig à veertig jaar. Het zou uiteraard fout zijn deze welbewuste eigenzinnigheid als een zwaktebod te zien, maar een gevolg ervan is wel dat de meer algemene beschouwingen over de verhoudingen tussen kunst en documentatie vooral tot het introducerende hoofdstuk – dat overigens uitstekend is – beperkt blijven.

Het laatste woord over de verschillende manieren waarop kunstenaars beroep doen op de formele eigenschappen van het document is dus bij deze nog niet gezegd, maar tegelijkertijd is het duidelijk dat dit nooit Berrebi’s bedoeling was. Zoals gezegd zijn de verhoudingen tussen hedendaagse kunst en het document complex. The Shape of Evidence biedt met zijn uitgebreide en geanimeerde kritieken een interessante dwarsdoorsnede van dit theoretische veld.