metropolis m

De comeback vindt plaats na een tijdelijke verdwijning, waarna de terugkeer op glorieuze wijze gevierd kan worden. Het is een variant op de verrijzenis uit de dood, die een lange geschiedenis kent en vertaald is in talloze mythen, sprookjes, rituelen en artefacten. Van Lazarus tot Iggy Pop, van Elvis tot Martina Hingis, velen weten ervan. Er is leven na de dood. Zeker in de kunst.

Tussen andere prullaria op onze schoorsteen staat een kistje met daarin een knullig geboetseerd Elvispoppetje. We hebben het ooit van een vriend cadeau gekregen. Het vrolijk versierde kistje is door een onbekende gemaakt voor de Dia de los Muertos op 1 en 2 november, wanneer in Mexico de doden worden geëerd. Elvis is herkenbaar aan zijn witte jumpsuit met openvallende kraag, zwarte vetkuif met bakkebaarden en witte akoestische gitaar. Bij zijn voeten is weliswaar de tekst ‘El Rey Vive’ aangebracht, maar het ironische karakter van die mededeling blijkt uit het grijnzende doodshoofd dat zich op de plaats van het gezicht van Elvis bevindt. The King leeft, maar de dood regeert. Laten we niet vergeten wie hier de baas is.

De verrijzenis uit de dood is een motief dat diep in onze psyche verankerd is. Fantasieën over wederopstanding hebben door eeuwen en culturen heen verschillende artefacten, rituelen, sprookjes en mythen voortgebracht. Zo komen alleen al in het kistje op onze schoorsteen de Azteekse en Spaans katholieke cultuur en de Amerikaanse popcultuur samen. Al deze wederopstandingen hebben gemeen dat het tegenstrijdige voorstellingen zijn, waarin de dood zowel onderkend als ontkend wordt. De dood bestaat, maar hij is niet definitief en bestaat dus niet. Verrijzenisfantasieën zijn dan ook, als we de psychoanalyse mogen geloven, variaties op een universeel thema dat herleid kan worden tot een ambivalent verlangen naar zowel de onsterfelijkheid als de dood.

Ook aan de comeback van nog levende personen gaat een toestand van non-existentie, een symbolische dood, vooraf.2 Het gaat dan om een periode van verval, ziekte, ouderdom, verslaving of vergelijkbare oorzaken waardoor iemand in status is gedaald en in de vergetelheid is geraakt. Opstanding uit die toestand wordt vaak gevierd in bewoordingen die doen denken aan het terugkeren uit een mythologische onderwereld. Comebacks zijn in feite minimythes. Zo klom de Amerikaan George Clooney onlangs ‘uit een diep dal’, tenniste Martina Hingis ‘als herboren’, en beleefde de Amerikaanse wielrenner Floyd Landis in de Tour de France een ‘wonderlijke’ comeback (al bleek die naderhand minder wonderlijk dan was verondersteld). De dood, die grijnzende koning in zijn witte jumpsuit, is almachtig en iedere overwinning erop – ook al kan die alleen symbolisch zijn – wordt aangegrepen om ons verlangen naar onsterfelijkheid te bevredigen. Soms, echter, blijft een comeback uit en is er alleen de symbolische dood. Syd Barrett was daarvan een voorbeeld.

Vanaf 1972, toen Barrett zich voorgoed in het huis van zijn moeder terugtrok, zijn talloze pogingen ondernomen om de oorspronkelijke kopman van Pink Floyd tot een comeback te bewegen. Alle tevergeefs. Zelfs een lucratief aanbod van een platenmaatschappij kon de songwriter niet uit de creatieve dood wekken die door overmatig LSD-gebruik was veroorzaakt. Barretts comeback verschoof steeds verder naar de toekomst om uiteindelijk in het niets op te lossen. Met het verstrijken van de jaren concentreerde de mythevorming zich niet langer op zijn terugkeer, maar op zijn stilzwijgen, een zwijgen dat heel wat oprechter en ontroerender was dan de demonstratieve stilte waarmee Marcel Duchamp zich tijdens zijn leven omringde. (‘Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet’, stelde Joseph Beuys in 1964 terecht vast.) Syd Barretts levenloosheid had al mythologische proporties aangenomen toen hij enkele maanden geleden daadwerkelijk stierf. Zijn fysieke dood maakte eigenlijk geen verschil meer, een comeback was tijdens zijn leven onhaalbaar, ja zelfs ongewenst geworden. De kwetsbare Barrett stond symbool voor zowel de eeuwige jeugd als de eindeloze vergetelheid. Sleeping beauty-on-acid was ‘long gone’.3 Terugkeer was uitgesloten. Dat is een heel ander verhaal dan de postume comeback waarmee Duchamp de zelfgefabriceerde mythe rond zijn kunstenaarschap bekroonde en alvast een voorschot nam op zijn onsterfelijkheid. Étants donnés? Non, merci, astronomy dominé.4

Het Van Winkle Museum

In 1819 publiceerde de Amerikaanse schrijver Washington Irving zijn bewerking van het door de gebroeders Grimm opgetekende sprookje Karl Katz. Irvings Rip Van Winkle gaat over een gelijknamige dorpeling die, na stiekem van een magische drank te hebben geproefd, in slaap valt in de Catskill Mountains, ten noordwesten van New York. Pas twintig jaar later wordt hij wakker. Wanneer hij naar zijn dorp terugkeert blijken zijn vrouw en een aantal vrienden al overleden. Bovendien is tijdens Van Winkle’s afwezigheid de politieke situatie drastisch veranderd. Viel zijn dorp eerst onder het bestuur van de Engelse koning George III, nu maakt het deel uit van George Washingtons Verenigde Staten. Rip heeft dwars door de Amerikaanse Onafhankelijkheidsoorlog heen geslapen. Niet dat het veel uitmaakt voor de goedaardige maar gemakzuchtige Van Winkle. Nu hij eindelijk is verlost van zijn kijvende vrouw en het rustig aan kan doen op zijn oude dag, heeft hij alle tijd om zich over te geven aan zijn favoriete maar weinig zoden aan de dijk zettende bezigheid: op een bankje bij de herberg over vroeger zitten praten. Zijn tijdelijke dood heeft hem alleen maar bevrijding gebracht. Toch heeft Rip Van Winkle’s naam in de utilitaristische Amerikaanse cultuur een negatieve bijklank gekregen: hij staat symbool voor personen of instellingen die zich niet bewust zijn van hun veranderende omgeving en daardoor een anachronisme zijn geworden.

Musea zouden eigenlijk ‘Van Winkle’ als geuzennaam moeten voeren: Boijmans Van Beuningen Van Winkle, het Stedelijk Van Winkle Museum, het Van Abbe-Van Winkle. Het klinkt nog chic ook. In plaats van toe te geven aan de politieke druk om steeds verder aansluiting te vinden bij onze consumptiemaatschappij, zou ieder museum moeten opkomen voor het recht geen andere functie te hebben dan te slapen, te dromen, terug te blikken en de bezoeker een bankje te bieden waarop die hetzelfde kan doen. Een museum is per definitie een anachronisme en de voor het museum kenmerkende collectie bestaat per definitie uit voorwerpen die aan het economische circuit zijn onttrokken. Het museum kan om die redenen niet middenin het leven staan. Het is geworteld in een doden- en heldencultus: Jeroen Bosch Vive, Max Ernst Vive. (oké, oké, ook Duchamp y Beuys Viven.)

Nu het onderscheid tussen musea en commerciële bedrijven bijna geheel verdwenen is, staat het financiële succes van een tentoonstelling meer dan ooit centraal. Succes dat in de eerste plaats afhangt van de gegenereerde publiciteit. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat het museum zijn eigenlijke culturele functie – die van doden- of heldencultus – steeds vaker commercieel exploiteert. In de publiciteit rond retrospectieven van nog levende kunstenaars valt dan ook regelmatig de term ‘comeback’, of wordt anderszins gezinspeeld op een wederopstanding, ook wanneer daar geen sprake van is. Een voorbeeld daarvan is de recente publiciteit rond het werk van Ira Cohen. Hoewel Cohen met zijn hallucinatoire foto’s en films, zijn gedichten en zijn kwetsbare uitgaven al vanaf de jaren zestig een toonaangevende kunstenaar van de counterculture is en sinds die tijd vrijwel onafgebroken heeft gewerkt, viel in de publiciteit rond een aantal van zijn tentoonstellingen (onder andere in het Whitney Van Winkle Museum of American Art) te lezen hoe zijn ‘comeback’ werd gevierd. Een comeback verkoopt blijkbaar goed. Beter dan een late hommage aan een kunstenaar wiens werk veertig jaar lang is genegeerd. Nu is commercieel succes, onder welke slogan dat dan ook tot stand komt, Ira Cohen zeker gegund. Hopelijk geeft het hem voldoende financiële armslag om de rest van zijn dagen onbekommerd dromend door te brengen.

De wederopstanding van Iggy & The Stooges

Commerciële belangen zullen ongetwijfeld ook een rol hebben gespeeld in de comeback van Iggy & The Stooges. Het doet er niet toe. De wederopstanding van deze legendarische band is vooral om andere dan financiële redenen geslaagd. Terwijl comebacks van rockmusici van rond de zestig gewoonlijk gênante vertoningen zijn die hooguit sentimentele waarde hebben, zijn de optredens van de herrezen Stooges opmerkelijk vitaal. Natuurlijk in de eerste plaats vanwege de individuele kwaliteiten van gitarist Ron Asheton, zijn broer Scott op drums, bassist Mike Watt (die de in 1975 overleden Dave Alexander vervangt) en zanger/performer Iggy Pop. Muzikaal gezien is een betere bezetting van een rockband nauwelijks denkbaar, zoals onlangs bleek op Lowlands, waar The Stooges jongere collega’s in de schaduw stelden.

Iggy Pop en The Stooges – hun namen zeggen het al – zijn bewuste deconstructies van rockperformance en rockmuziek. ‘I took a ride with the pretty music. I went down, baby, you can tell. I took a ride with the pretty music, and now I’m putting it to you straight from hell’, zingt Iggy Pop in de Stooges classic Loose.5 Het maakt dan ook niet uit of Ron Asheton inmiddels een forse bierbuik heeft of dat het vel los over Iggy Pops jukbeenderen hangt. Dat soort tekenen van verval zijn zelfs elementen die de comeback van The Stooges, visueel gezien, ondersteunen. Op een afgekeurde studio-opname van het nummer Loose valt te horen hoe Iggy Pop een alternatieve tekst zingt: ‘Well, I’m flying on a red hot wiener. Yeah, I’m riding on a big hotdog. It’s a thing that’s slipping easy. It’s a thing that’s big and long’. Elvis mag dan als eerste blanke artiest openlijke verwijzingen naar seks in zijn muziek en performances hebben geïntroduceerd, Iggy komt de eer toe dat soort verwijzingen zodanig te hebben uitvergroot en de barrières tussen performer en publiek zozeer te hebben geslecht dat de scheidslijn tussen sexy performance en seksuele handeling verdween. Iggy Pop is synoniem met rauwe, seksueel geladen, destructieve energie, op het podium en daarbuiten. Elvis The Pelvis verbleekt erbij. Wanneer de nu bijna zestigjarige, lichamelijk getekende Iggy met ontbloot bovenlijf en een tot op zijn notoir grote lul afgezakte broek ‘I wanna be your dog’ zingt, opent dat een dimensie in zijn performance die er in zijn jonge jaren niet was.6 De wederopstanding van Iggy & The Stooges ontleent zijn kracht dan ook niet alleen aan de voor The Stooges kenmerkende mengeling van vitale muziek en deconstructieve rockperformance, maar ook aan de combinatie van seksuele energie en lichamelijk verval. Lazarus is terug en heeft zin in seks.

Gedroomde wereld

Toen Jan Wolkers in 1950 een door de maden aangevreten Lazarus uit de mergel van de Cauberg hakte, riep hij de woede van het gemeentebestuur van Valkenburg over zich af.7 De kunstenaar mocht dan ter verdediging aanvoeren dat Lazarus pas na vier dagen uit de dood was gewekt, het verblijf in het graf diende geen zichtbare sporen op het lichaam te hebben achtergelaten. Wolkers’ realiteitszin werd als ‘onsmakelijk’ ervaren. De weerstand die het beeldhouwwerk opriep was niet helemaal onbegrijpelijk, want met zijn interpretatie van de opstanding van Lazarus had Wolkers letterlijk de worm in de christelijke verrijzenismythen blootgelegd. Zijn weigering de fysieke realiteit van de dood weg te moffelen doorkruiste een functie van de mythen die zelfs is terug te vinden in het om zijn realisme geroemde Isenheimer altaar van Matthias Grünewald.8 Op dat altaarstuk is weliswaar het gemartelde en gekruisigde lichaam van Christus gruwelijk realistisch weergegeven, maar zodra de luiken worden geopend en de daarop geschilderde opstanding van Jezus zichtbaar wordt, zijn alle verminkingen en kenmerken van de dood – met uitzondering van de stigmata – als bij toverslag verdwenen. De christelijke verrijzenismythen verdragen de fysieke realiteit van de dood niet. Ze verdringen die. Wederopstandingen compleet met verval en ontbinding van het vlees hebben, via voodoo en folklore, een andere plaats gekregen in onze cultuur.

Lazarus de zombie. Lazarus de vampier. Het lijken onmogelijke combinaties. Want waar christelijke verrijzenismythen onze gevoelens ten opzichte van het dode lichaam sublimeren, zijn zombies en vampiers juist projecties ervan. Christenen nuttigen brood en wijn als substituten voor het lichaam en bloed van Jezus. Zombies en vampiers, daarentegen, nemen alleen genoegen met echt vlees en bloed: dat van ons. Toch zijn sublimatie en projectie twee kanten van dezelfde medaille. En pas wanneer die naast elkaar worden gelegd, ontstaat een beeld van de diverse, tegenstrijdige verlangens die schuil gaan achter onze wederopstandingfantasieën: ‘Ik ben de eerste en de laatste, en de levende. Ik ben dood geweest, en zie, Ik ben levend, tot in eeuwigheid, en Ik heb de sleutels van de dood en het dodenrijk.’9 ‘Ogen die al lang dood zijn en iedere menselijkheid hebben verloren, kruisen die van hen. Het lange verblijf in een vochtig en duister graf heeft niet alleen het vlees doen rotten en vergaan, maar ook de pezen, huid en vliezen. Het heeft zelfs de geest die in de stinkende schedel voortleeft doen rotten en heeft enkel kwaadaardigheid en blinde, dierlijke bloeddorstigheid achtergelaten!!’10

Verontstoffelijking, het eeuwige leven, kannibalisme, necrofilie. Welke vlucht onze fantasie over doden en ‘ondoden’ ook neemt, alle eigenschappen die we hen toebedelen komen voort uit de behoefte een compromis te vinden waarin we onze verlangens zowel kunnen bevredigen als verdringen, of het nu gaat om religieuze fantasieën of comics, literatuur of folklore, high culture of low culture. Verrijzenisfantasieën (waartoe ook comebacks behoren) worden steeds gevoed door een mengeling van universele verlangens naar de onsterfelijkheid en de dood en cultureel bepaalde gevoelens ten opzichte van het dode lichaam. Maar wat moeten we met die wetenschap? Laat die ons niet met lege handen achter? Misschien. Maar persoonlijk betuig ik liever mijn respect aan de as van Freud in het Golders Green Crematorium in Londen dan dat ik waarde hecht aan de verlaten graven van Lazarus, Jezus, zombies, of vampiers. Dat neemt niet weg dat ook ik de aantrekkingskracht zie van mythische dagen van wederopstanding, waarop ‘een haren zak de zon verduistert’11 of ‘de huiveringwekkende stralen van de stervende zon de eeuwenoude gebouwen bloedrood kleuren’.12 Al is het alleen maar omdat ik de voorkeur geef aan een gedroomde wereld boven de werkelijkheid. In de kunsten wel.

1. Uit het nummer Run Like A Villain van het album Zombie Birdhouse van Iggy Pop (1982).

2. Ook dingen en ideeën kunnen een comeback beleven, maar dat zijn volgens mij gevallen van personificatie. Ze voegen verder niets toe aan de inhoud van dit artikel.

3. Het nummer Long Gone is te vinden op Syd Barretts solo-album The Madcap Laughs uit 1970.

4. Étants donnés is de titel van het werk waarmee Duchamp zorgvuldig zijn postume comeback in het Philadelphia Museum of Art in scène zette. Syd Barretts nummer Astronomy dominé is te vinden op het eerste Pink Floyd-album The Piper At The Gates of Dawn uit 1967.

5. Loose staat op het tweede Stooges album Funhouse uit 1970.

6. I wanna be your dog is een andere Stooges classic. Het nummer komt voor op hun eerste album The Stooges uit 1969.

7. De autobiografische gebeurtenis is beschreven en verfilmd in Turks fruit (1969) (film: 1973).

8. Het altaarstuk werd tussen 1510 en 1515 door Grünewald geschilderd in opdracht van het klooster van de Antonietenorde te Isenheim.

9. Uit het bijbelse boek De Openbaring van Johannes.

10. Uit het stripverhaal Rise of the Undead uit het tijdschrift Vampirella, #51, 1976 (eigen vertaling van de tekst van Flaxman Lowe).

11. Uit het bijbelse boek De Openbaring van Johannes.

12. Uit het stripverhaal Rise of the Undead uit het tijdschrift Vampirella, #51, 1976 (eigen vertaling van de tekst van Flaxman Lowe).