metropolis m

In juni presenteert het Stedelijk Museum This Variation van Tino Sehgal. De productie, eerder te zien op dOCUMENTA(13), en nu gerealiseerd in samenwerking met het Holland Festival, is de meest complexe van het eenjarige retrospectief van de kunstenaar in het museum. Vivian Ziherl ontmoette Sehgal tijdens de repetities en bespreekt enkele consequenties van het werk.

‘Classical contract theory, is I would insist, a social cosmology that is deeply performative—that is to say: it is oriented to installing the future it imagines.’– Angela Mitropoulos, Contract and Contagion: From Biopolitics to Oikonomia, 2012.

‘… He had accused her of moping around to the point where it was slowing down her performance. He received a magazine called Business Bits free in the mail, and evidently he’d been reading it.

“Oh, my performance,” said Louise, “you must excuse my performance”.’ – Tom Drury, ‘Accident at the Sugarbeet’, The New Yorker, februari 1992.

Tino Sehgals performance This is Exchange (2006) neemt op deze drukke maandagmorgen een allegorische plek in in het Stedelijk. Na het openingsweekend van de grote overzichtstentoonstelling van Matisse, wordt het museum goed bezocht. De ruimte is gevuld met geroezemoes, overwegend in het Nederlands. Bijna twee jaar na de heropening – na alle verhalen van voor- en tegenstanders van de futuristische architectuur, het verlies van de parketvloer uit het oude gebouw en de nieuwe corporate logo’s die de zalen versieren – lijkt het museum zijn oude positie in het stadsleven weer te hebben ingenomen.

This is Exchange is een van zestien performances van Sehgal die gedurende twaalf maanden in het museum zullen plaatsvinden. In het overzicht, getiteld A Year at the Stedelijk, is vloeroppervlak vervangen door tijd. Het programma zal in juni zijn hoogtepunt bereiken met This Variation (2013), een werk met veertien performers dat oorspronkelijk te zien was op dOCUMENTA (13) en in het Stedelijk wordt gepresenteerd in samenwerking met het Holland Festival. Het jaaroverzicht is een eerbetoon aan ‘een van de meest radicale kunstenaars van nu’, een titel die Sehgal voornamelijk verdiend heeft door zijn voortrekkersrol in het verbreden van het aandachtsgebied van conceptuele kunst en daarmee voor de erkenning van ‘live art’ binnen het museum.

Het lijkt alsof ‘liveness’ zelf op dit moment het thema van het Stedelijk is. Sehgals mid-career retrospectief wordt geflankeerd door twee andere solotentoonstellingen: de bio-organistische levendigheid van de overzichtstentoonstelling van Matisse beslaat twee verdiepingen van de oud- en nieuwbouw, terwijl beneden een grote presentatie door de jonge Engelse kunstenaar Ed Atkins een beeld schetst van het leven in de eenentwintigste-eeuw als een fantoom, die met een minimale motivatie dwaalt door digitale leegten. Het lijkt alsof er in de transitie van modern naar hedendaags iets is gebeurd met het ‘leven’ zoals wij dat kennen. Sehgals nieuwe brand van performance, waarin geleefde ervaring de plaats inneemt als object van de kunst, vormt een sleutel om grip te krijgen op deze verschuiving.

This is Exchange vindt plaats in een zaal op de tweede verdieping, waar ook Sol LeWitts WALL DRAWING #1804 (2013) te zien is. Twee suppoosten nodigen bezoekers uit om in ruil voor twee euro deel te nemen aan een gesprek over de markteconomie. Ik hang wat rond, bekijk het werk van LeWitt en doe een poging om over te komen als een normale bezoeker, wat dat ook mag betekenen. ‘Dit is een werk’, zegt een van de bewakers wanneer zij mij uiteindelijk benadert met het verzoek. ‘Accepteer je het aanbod?’

‘Okay, waarom niet’, zeg ik. ‘Ah, okay’, zegt ze, ‘wat vind je van de markteconomie?’ ‘Nou’, zeg ik, ‘ik vind het belangrijk dat we nadenken over de markteconomie als iets historisch in plaats van als een eeuwige waarheid.’ ‘Oh’, zegt ze verbaasd, ‘je hebt hier al eens over nagedacht.’ Er volgt een lange stilte waarin ik begin te twijfelen of ik het kunstwerk misschien per ongeluk beschadigd heb. Uiteindelijk vraag ik wat er meestal gebeurt. ‘Nou, normaal gesproken hebben mensen er niet over nagedacht’, zegt ze, ‘dus dan is het gewoon een kwestie ze een tijdje te laten praten.’

We praten nog wat verder – de suppoost is bijna aan het einde van haar shift. Na verloop van tijd wordt het vermoeiend om mensen te benaderen, zegt ze. Ze heeft zich vrijwillig aangemeld om deel te nemen aan het project omdat ze geïnteresseerd is in het werk van Sehgal en krijgt hiervoor een kleine vergoeding. Ja, ze mag alles doen in de uitwisseling met de bezoeker, en nee, ze heeft er nog nooit aan gedacht om iemand mee te nemen naar een andere ruimte om daar het gesprek voort te zetten. Na een tijdje loopt onze conversatie ten einde en nemen we afscheid. ‘Oh wacht’, zegt ze, ‘This is Exchange, Tino Sehgal, 2006.’

Het optekenen van een dergelijk verhalend verslag van een werk staat op ongemakkelijke voet met de conventies van de criticus, en toch, gezien de condities waaronder Sehgals ‘live art’ het museum is binnengebracht, is dit allemaal onderdeel van het werk. Ieder aspect van het gesprek – het aanhoudende oogcontact van de bewaker, het respect van de toeschouwer om dit oogcontact niet te verbreken – wordt een component van het werk en uiteindelijk geconsolideerd als trademark in de toeschrijving aan de kunstenaar: Tino Sehgal.

En dit is nu precies Sehgal voornaamste verdienste: niet zozeer het openstellen van het museum voor levende lichamen in een performance, als wel het contractuele kader waarin dat zich voltrekt. Wanneer Sehgal een van zijn werken verkoopt, gebeurd dit nooit in de vorm van een geschreven contract, maar altijd in een verbaal contract: de koper moet de condities van het contract en de wijze waarop een werk dient te worden uitgevoerd zelf onthouden. Zijn innovatie is in feite een verandering van het aankoopbeleid van het museum die het mogelijk maakt performancekunst zelf te kopen, in plaats van materiële artefacten in de vorm van performance-instructies of fotodocumentatie, zoals tot nu gebruikelijk is.

Tijdens een interview na een dag van repetities bevestigt Sehgal dit punt: ‘Ik wist dat ik dit wilde doen, maar ik wist niet of het mogelijk zou zijn’, zegt hij over zijn overstap van de choreografie naar de beeldende kunst aan het begin van deze eeuw. ‘Ik geloof dat het museum en het kader dat het creëert, een plaats is om objecten te eren en te waarderen. En om in een industriële samenleving die zo gericht is op objecten geen object te maken, was voor mij op zich al een politieke daad.’

Als we met het begrip radicaal ‘emancipatoir’ bedoelen, dan is het tijd om de vaak geuite claim van de performancekunst als aantasting van de gangbare macht van het museuminstituut, ter discussie te stellen. Kunsthistoricus en -criticus Sven Lütticken heeft dit punt al uitgebreid behandeld in zijn artikel Progressive Striptease: Performance Ideology Past and Present uit 2005. Hij schreef: ‘Het wordt hoog tijd om […] een alternatief te formuleren voor de ideologisering van performance als een intrinsiek progressief fenomeen.’

Het feit blijft dat er een formele scheiding bestaat tussen de vluchtige, time-based kunsten en de materiële object-gerelateerde collecties. Maar misschien moeten we het museum positioneren binnen de grotere macro-economische verschuivingen in de wereldwijde organisatie van tijd en ruimte gedurende de afgelopen vijftig jaar. Met name vis-a-vis de verschuivingen die het resultaat waren van de beslissing die in 1971 in de Verenigde Staten werd genomen om kapitaal (geld) te ontkoppelen van zijn materiële norm (goud). De massale bewegingen op de kapitaalmarkt (de tijd-waarde van geld) die dit ten gevolg had, heeft geleid tot een nieuw systeem waarin politiek is gereorganiseerd tot een stelsel van schuldbeheer en de burger de nieuwe rol van consument van staatsdiensten toebedeeld heeft gekregen.

Wat het werk van Tino Sehgal en deze macro-economische verschuiving in essentie gemeen hebben, is de contractvorm. In haar scherpe analyse Contract and Contagion: From Biopolitics to Oikonomia (2012) bespreekt de politiektheoreticus Angela Mitropoulos de privatisering van risico en de kapitalisering van de toekomst die worden ondersteund door het neoliberalisme. In de overgang van de sociaaldemocratische ‘welfare state’ naar de op een vrije markt gebaseerde ‘workfare state’ worden de werkelijke kosten van de bezuinigingen op de sociale uitgaven opgebracht door het werk dat Mitropoulos ‘intimate self-management’ noemt.

Zou het zo kunnen zijn dat door de sociale ontmoeting onder contract te stellen, Sehgals werk in feite afhangt van de wijze waarop toeschouwers een sociale etiquette volgen en daarom misschien minder geneigd zijn om een bewaker te negeren? In dat geval zouden we ons kunnen afvragen wiens ‘werk’ (arbeid) eigenlijk plaatsvindt in een performance zoals This is Exchange.

Een belangrijk punt van aandacht in deze complexe materie is de verwarring rondom de begrippen ‘object’ en ‘koopwaar’. Om daadwerkelijk tegenwicht te bieden aan een economisch model dat is gebaseerd op oneindig groei, is het niet zozeer noodzakelijk om te stoppen met het maken van kunstobjecten, maar om te stoppen met het produceren van kunst als koopwaar. Heeft Sehgals kunst-sociale contract een nieuwe performance-artikel voortgebracht, of biedt het ons een broodnodige arbeidswaardetheorie voor performance (Performance Theory of Value), om een marxistische term te gebruiken?

‘Als ik zes jaar zeg, bedoel ik dat ik veel van het werk in mijn hoofd heb verricht’, zegt Sehgal over This Variation, zijn meest op samenwerking gebaseerde werk tot nu toe. ‘Ik heb als het ware het algoritme van het werk gecreëerd.’

In haar lezing The Rule of Rules (2010) traceert de wetenschapshistoricus Lorraine Daston de ontwikkelingen rondom het algoritme en de daarmee samenhangende arbeidsomstandigheden van de Verlichting tot het heden. Voor geleerden als Leibniz en Condorcet was niet alleen het formuleren van een algoritme onderdeel van de edele kunst van de leer der getallen, maar ook het uitvoeren en toepassen ervan in verschillende berekeningen. Echter, in de loop van de negentiende-eeuw ontstond er een scheiding binnen deze cognitieve arbeid die het ontwikkelen of te wel het schrijven van een algoritme loskoppelde van het uitvoeren van bijbehorende berekening; werk dat werd uitgevoerd door laagbetaalde administratieve medewerkers, veelal vrouwen.

Het probleem dat zich voordoet in een zogenaamde kenniseconomie, namelijk dat de relatie eigenaar/arbeider, auteur/uitvoerder is geworden, omspant de gehele geglobaliseerde economie. Bijvoorbeeld, sinds het begin van deze eeuw wordt inheemse botanische en medische kennis gepatenteerd en uitgebuit door de farmaceutische industrie. In zijn onlangs verschenen publicatie Epistemologies of the South: Justice against Epistemicide (2014) stelt de socioloog en jurist Boaventura de Sousa Santos dat ‘cognitieve onrechtvaardigheid’ de fundamentele basis vormt voor stelselmatige en wereldwijde armoede en ecologische destructie.

Misschien kan Sehgal de vernieuwing worden toegeschreven dat hij de kunstwereld weer in lijn weet te brengen met de veranderingen op macro-economisch gebied. In dat geval is dit zonder meer een indrukwekkende verdienste. Maar de vraag rijst ook of dit wenselijk is, en of het werk de nadruk blijft leggen op deze tijdelijke gesprekken? Wanneer we Sehgals overzichtstentoonstelling in het Stedelijk bezoeken, verdient ieder werk het om opnieuw op deze manier benaderd te worden en mogelijkerwijs kiest de aankomende performance This Variation een andere richting binnen Sehgals werkwijze.

Bij wijze van ‘variatie’ biedt deze performance een diffuse en anonieme ervaring. Bezoekers navigeren in het pikkedonker tussen veertien performers die verschillende percussie- en neuriënde klanken voortbrengen, soms samenvloeiend in een melodie. Het voortbewegen van de dansers om de bezoekers heen gebeurt in configuraties die tegelijkertijd krampachtig en agressief zijn, maar nauwelijks waarneembaar in het duister.

Het lijkt erop dat deze grotere groepscompositie verder gaat dan Sehgals eigen contractmodel. Het is moeilijk voor te stellen dat een museumdirecteur of kunstverzamelaar, wanneer is besloten tot aankoop van het werk, een dergelijke choreografische complexiteit zou kunnen onthouden zoals de verbale overeenkomst van Sehgal vereist. Zelfs al zou dit het geval zijn, dan nog zou de transactie interessante vragen oproepen omtrent de benodigde vaardigheden en persoonlijke investeringen van diegene die de aankoop uitvoert.

In dit opzicht is This Variation ook het meest radicaal in de ontkenning van de museale condities: de opvoering in het pikkedonker stelt meteen een van de meest primaire voorwaarden van beeldende kunst buiten werking, namelijk de mogelijkheid om het werk te zien. Maar symbolisch gezien het meest betekenisvol, is het feit dat het werk zich onthoudt van de performatieve dimensie van taal: de zin ‘This Variation, Tino Sehgal, 2013’ – een bestendiging van het symbolische contract waarmee alles wat zich in de ruimte afspeelt aan het auteurschap van Sehgal kan worden toegeschreven – wordt niet uitgesproken. Ondanks dat de titel en de datum sporadisch in de performances worden gebruikt, wordt Sehgals naam nimmer genoemd.

Tijdens een bezoek aan This Variation is men niet langer een ‘toeschouwer’ maar ook niet langer een ‘deelnemer’ zoals dit bij een werk als This is Exchange het geval is. Met een verwijzing naar ‘het contract’ als hetgene dat bemiddelt tussen een irrationele gok en een pragmatische investering, mogen we hopen dat alles, maar dan ook alles kan gebeuren in deze darkroom van This Variation.

Al met al roept A Year at the Stedelijk op tot het voeren van een open en oprecht publiek debat met betrekking tot de hedendaagse organisatie van het leven, en de commodificatie van levensstijlen. Deze discussie is urgent en raakt ons allemaal. De vraag is alleen of het publiek lang genoeg kan stoppen met performen om er daadwerkelijk aan deel te nemen?