metropolis m

Chicago, 16 mei 2020

Beste Ansuya,

Het is een groot voorrecht om jouw werk opnieuw te leren kennen. Er waren momenten van herkenning en nieuwe ontmoetingen – jouw oeuvre een grote kamer met oude bekenden en toekomstige vrienden. Ik realiseerde me evenwel dat ons gesprek geen gangbaar ‘interview’ kon zijn. Jouw werk vereist een andere vorm.

Het schrijven van deze brief is hoe ik het dichtst bij aanraking kan komen. Mijn hand omsluit de pen. Er is het samenspel van spieren, pezen, zenuwen en bot, aangestuurd door impulsen die gevormd zijn door herinneringen en verlangens. Laten we het hebben over ‘aanraking’ (tegenwoordig een nogal omstreden begrip) en nabijheid. De intimiteit van het teken, maar ook de systemen die dit, voor ons, bewust of onderbewust, ordenen en bepalen, of dit nu de conventies van taal en communicatie of de beperkingen van het materiaal zijn.

Je schrijft in jouw boek Touch on a hard surface (2009): ‘For me drawing is touch on a hard surface.’ (‘Drawing is thinking through resistance, however light this resistance might be.’) Is jouw relatie tot het papier door de jaren heen veranderd? Hoe vertaalt deze weerstand zich tot andere materialen en oppervlakten in jouw werk?

Iets later schrijf je: ‘I find myself drawn to those who do not conceal but reveal.’ Je spreekt over de ‘poetic capacities in directness’. In veel van jouw tekeningen bestaat er een specifieke relatie tussen het onthullen en het verbergen (of eigenlijk het toonbaar maken van de onbereikbaarheid) – wat wij zien en wat verborgen blijft. Waaruit komt (of wat drijft) het verlangen om te onthullen? Wat spreekt je aan in die kwaliteit van directheid? En wat blijft verborgen?

Deze tijd bevraagt zowel de vorm als inhoud van dingen, en we kunnen weer beginnen met dromen. Om met de titel van een werk uit 1989 te spreken: ‘In dreams begin responsibilities’. Wat zal je antwoord zijn? Schrijf je mij een brief terug?

Ik verheug me op onze correspondentie!

Hendrik

*

Amsterdam, 22 mei 2020

Beste Hendrik,

Een van mijn eerste herinneringen als baby is dat ik mijn eigen hand zag. In 1982 las ik Bayamus (1978) van Stefan Themerson, de Poolse schrijver en beeldend kunstenaar, die voor mij in die tijd belangrijk was. Nadat ik jouw brief las, keek ik weer in dit boek. Het viel open op deze zin: ‘And suppose your finger is an artist.’ In 1979 had ik een aantal zwarte schilderijen gemaakt, Kwanza, die voor mij belangrijk waren terwijl ik toen niet precies kon zeggen waarom. Het zwart in zwart werken gaf mij een soort lucht en ik weet dat ik er emotioneel erg bij betrokken was. Het waren schilderijen van geabstraheerde grote plantenbladeren. Maar anderen zagen deze schilderijen als een pure formele uiting, voor mij een schizofrene situatie die ik niet kon rijmen.

Rond 1982 begon ik in toenemende mate last te krijgen van het wiebelende linnen van een opgespannen doek. Het ging niet meer, de afstand van penseel tot beeld was te groot geworden, niet geholpen doordat het doek leek de zweven in de lucht. In plaats van linnen ging ik op papier werken dat ik op de muur prikte, ging ik meer tekenen en werd mijn werk fysieker.

De weerstand van de muur werkte niet beklemmend maar eerder verruimend. De fysieke afstand van mijn hand tot mijn werk was niet langer dan de lengte van een krijtje of potlood. Ik zocht naar een werkelijkheid die ik herkende en die voor mij sprak en het voelde alsof het beeld in het papier zat in plaats dat ik er iets op aan het zetten was.

Door de jaren heen is de relatie tussen tekenen en schrijven belangrijker geworden en ik probeer de materiaalkeuze daar omheen te plooien. De aanraking met materiaal blijft een voorwaarde als een extensie van mijn gedachten. In 2008 schreef ik in Letter to J: ‘drawing is touch on a hard surface. The element of resistance is embedded: paper is supported on a hard desk, or on a solid wall. Drawing is thinking through resistance, however light this resistance might be.’ Het was voor mij een vorm van verzet.

Je schrijft over de collectieve consensus door middel van de tekens. Het collectieve boezemt me ook een angst in. Het zijn niet zozeer de tekens die soms wringen maar vooral hoe de taal die ze vormen wordt geïnterpreteerd. Dat brengt me bij jouw tweede vraag, die ik begrijp als een vraag over mentale aanraking die toch direct is.

Ik raak erg ontroerd door ‘naakte’ teksten, zonder harnas, waarbij de taal wanhoop of angst niet symbolisch verhult maar juist fysiek beschrijft zodat die materieel wordt. De poetic capacity zit in de onontkoombaarheid van de woorden en op zo’n manier dat een mentale gesteldheid voelbaar is. Het zoeken naar houvast, het instabiele evenwicht, heeft zoveel waarde juist door haar menselijkheid. Ik hou van taal waarvan de woorden mij als vingers aanraken.

Sinds lang ben ik beducht voor de manier waarop de samenleving dat wat anders is graag buiten sluit. In het common-sense-denken van ‘het redelijke’, ‘het niet te vele’, ‘het niet uit de hand lopende’ passen bijvoorbeeld geen mensen wiens lijden te open en te bloot ligt. Het idee van het abjecte fascineert me. Op welk moment wordt iemand of een groep tot een verachtelijke entiteit bestempeld en wat gebeurt er in de beleving van anderen? Meer en meer zie ik mijn werk als een poging tot sense-making, een poging tot begrip van het onbegrijpelijke.

Het is mooi wat je schrijft over het ‘toonbaar maken van de onbereikbaarheid’, ik herken me erin. In mijn werk wil ik laten zien dat ik weghaal en toevoeg, het is een soort push and pull. Het is soms een revisionistische actie, waarbij ik weg kan halen wat oordelend is en mij angst inboezemt, of kan toevoegen waarnaar ik verlang. Het is ook een vorm van bezweren. Het incomplete en fragmentarische is mij dierbaar, omdat het niet de illusie geeft van een begrijpbare wereld. Het is een poging zo dicht mogelijk bij een interne ervaring te komen, al is die voor een ander waarschijnlijk nooit helemaal leesbaar.

Ansuya

*

Chicago, 25 mei 2020

Beste Ansuya,

Jouw laatste paragraaf, maar ook hoe je ‘naakte teksten’ beschrijft die hun kracht ontlenen aan de onontkoombaarheid van de woorden, brengt me bij taal, en hoe het gesproken en geschreven woord zich op zoveel verschillende manieren in jouw werk manifesteert. Bijvoorbeeld jouw eigen poëzie, zoals in de korte film Ysabel’s Table Dance (1987), waar de woorden uit jouw gelijknamige gedicht uit 1986 op zichzelf staan, alsook (als gesproken tekst) in relatie tot het beeld en beweging. In zowel jouw films en tekeningen speelt het citaat een belangrijke rol. In het kunstenaarsboek War Songs (1984) gebruik je teksten van onder meer de schrijvers James Baldwin en Langston Hughes; de woorden van komiek en schrijver Richard Pryor en Native-American poëzie komen voor in jouw film Hither Come Down on Me (2007); in de serie The Concept of Anxiety (2007-2008) treffen we pagina’s uit het gelijknamige boek van filosoof Søren Kierkegaard aan (bedekt met getekende lijnen en mieren); en op vormen die lijken op sporen of vlekken op het filmnegatief in The Walk I-VII heb je teksten van de schrijver Robert Walser getranscribeerd.

Hoe kreeg taal aanvankelijk een plek in jouw werk? Wat doet het woord in relatie tot het beeld, of het nu een bewegend beeld is in film of de vorm van een tekening? Hoe zou jij het gebruik van teksten door andere auteurs beschrijven? Functioneert het voor jou als citaat, een vorm van (visuele en conceptuele) intertekstualiteit, of (en ik verval hier enigszins in interpretatie) een ander oppervlakte, dat net als het papier of de muur, positieve weerstand biedt?

Hendrik

*

Amsterdam, 26-5-20

Beste Hendrik,

Je opmerkingen en vragen zetten me aan tot nadenken. Begin jaren tachtig ging ik met regelmaat naar New York. Het kunstklimaat was verfrissend en stond in contrast met de formele benadering van de kunstwereld waar ik me in Nederland bevond. Het voedde mijn behoefte om explicieter te zijn om de abstractie van me af te schudden, en ik besloot om in 1983 een korte film te maken op basis van het gedicht ‘Lady Lazarus’ van Sylvia Plath. Die tekst raakte me door haar directe taal, haar openheid en het onderwerp; ze doorbrak het taboe om het over zelfmoord te hebben.

Bij Ysabel’s Table Dance schreef ik uit het verlangen om een werkelijkheid uit te dagen en te bezweren. Maar, doordat ik zelf mijn teksten schreef en vanuit de eerste persoon, benauwde het me na een aantal films dat er meteen een autobiografische link werd gelegd. Om een afstand te creëren begon ik de woorden van anderen te incorporeren. Het ging me om de positie van de first person singular, die ik ook in andere schrijvers herkende. ‘I’ as a position.

In mijn eerste films gebruikte ik tekst als een compleet ‘verhaal’, waar het beeld min of meer parallel aan mee liep. Gaandeweg is de direct volgbare taal naar de achtergrond verdwenen en is een mentale gesteldheid naar voren gekomen. De focus is niet alleen op taal zelf, ook de aanwezigheid van de stem en geluid speelt een grote rol. In de gefragmenteerde teksten zijn de gaten die tussen de zinnen vallen net zo belangrijk als wat er gezegd wordt. Er is een incompleetheid die me dierbaar is.

Taal is zowel betekenis als beeld. Mijn relatie tot teksten van anderen is absoluut affectief, en komt bijna altijd door een enorme ontroering. Ik ben geïnteresseerd in diegenen die opgesloten zitten in de taal, de ‘objecten’ van het oordeel die de gestructureerde taal van anderen uitdrukt. De citaten die ik gebruik zijn voor mij evocatief, het is materiaal waarvan ik de oorsprong wil laten zien, waardoor diegene achter de tekst ook deels aanwezig is, waar verschillende werkelijkheden letterlijk naast en over elkaar bestaan. En ik ben me bewust dat ik als een soort slager hak, snij en samenstel zodat de woorden samen uitdrukking geven aan een bepaalde gesteldheid.

Het begrip intertekstualiteit is voor mij enigszins lastig. Het legt weliswaar de niet zichtbare structuren bloot, maar het geeft ook de mogelijkheid om voorbij te gaan aan de intensiteit van hetgeen gezegd wordt. Wat gebeurt er als het kader van referenties zich buiten het kenbare canon afspeelt, in een minder kenbare context? Tegelijkertijd hou ik erg van het idee van Gilles Deleuze en Felix Guattari over een ‘minor literature’, een literatuur zonder specifiek territorium, of geografische plaats. Ik voel me thuis in deze literatuur van ‘thuislozen’.

Wat mooi dat je de analogie oppert dat het citaat een positieve weerstand biedt. Die weerstand werkt voor mij als een soort trampoline waar mijn gedachten op af kunnen ketsen en in een andere ruimte terecht komen. Ik hou van analogieën omdat, tussen de parallelle lijnen die dan ontstaan, ruimte overblijft voor andere betekenissen en werkelijkheden die niet helemaal passend hoeven te zijn. Polyfonie is zo mooi in de simultaneïteit van het veel.

Richard Pryor is voor mij de verpersoonlijking van de onderwerpen van zijn stand-up shows en hij onttrekt zich aan categorisering. Naast een tekst van hem, gebruikte ik ook de klank van zijn stem in een film over angst, omdat die klank zo expressief en veelzeggend was. Zijn grappen over racisme leggen waarheden bloot die voorbij de grap gaan en zo bijzonder zijn in al hun extremiteit. Ik schrijf je tegen de achtergrond van de moord op George Floyd in jouw tijdelijke (?) land en vraag me af wat Richard Pryor hierover gezegd zou hebben…

In mijn werk heb ik verschillende soorten teksten gebruikt. De brief en het dagboek, geschreven zonder de intentie voor publicatie, komen voor mij wellicht het dichtst bij een interne waarheid door de enorme intimiteit en het besef dat er geen of maar één paar ogen op het papier zullen vallen. Zou ik je anders schrijven wanneer ik wist dat jij alleen de lezer was van deze brief, en zo ja wat?

Ansuya

PS1

Je schreef dat nu een tijd is voor poëzie en ik dacht aan de weerstand van de muur. De andere ruimte die zich opent door die weerstand is wellicht die poëtische ruimte, het is niet met zekerheid te zeggen waar die ligt. Vooralsnog is poetic space voor mij een ruimte waar een niet-weten kan bestaan en dit niet-weten biedt een opening waardoor andere vormen van inzicht kunnen ontstaan.

PS2

Naar aanleiding van je opmerking over intertekstualiteit dacht ik aan ‘mijn schrijvers’ met wiens werk ik soms een jarenlange relatie heb. Die relatie is niet per se ontstaan vanuit een kritisch analytische houding t.o.v. hun teksten maar uit een liefde daarvoor. R.D. Laing zegt het zo mooi: ‘Words are simply the finger pointing to the moon.’

*

Chicago, 2 juni 2020

Beste Ansuya,

De moord op George Floyd, de talloze moorden die aan zijn dood voorafgingen, de plunderingen, het politiegeweld, de constante stroom van nieuws en media, de mogelijkheid van militaire interventie, en het vooruitzicht van de verkiezing die mogelijk nog een keer wordt gewonnen door een neofascist, stemmen mij enorm treurig, terwijl de vreedzame demonstraties en de ongelooflijke kracht die schuilt in dit protest, energie geven om te blijven vechten, ondersteuning te bieden aan mensen die dit het hardst nodig hebben, en in mijn werk en relaties het verschil te maken. Ik deel dit met je, omdat het, bewust of onderbewust, invloed zal hebben op het vervolg van onze briefwisseling.

Ik zou graag verder met je spreken over de eerste persoon enkelvoud: ‘“I” as a position’, zoals je schrijft. Dit brengt me bij de psychoanalyse. Je hebt een mastergraad behaald in dit vakgebied, je gebruikt de transcripties van historische gesprekken tussen psychiater en patiënt in enkele werken en jouw werk tast voortdurend de grenzen af van subjectiviteit.

Hoe verhouden begrippen als vreemd en eigen zich in jouw werk, en in het bijzonder in de gekozen positie van de eerste persoon enkelvoud? Is die mogelijk, oftewel een vermenigvuldiging van de posities binnen een lichaam (ik denk aan jouw werk Nowhere Else (1991) alsook Jean-Luc Nancy’s boek Being Singular Plural uit 1996)? Bestond er aanvankelijk een zekere wederkerigheid tussen jouw kunstpraktijk en jouw interesse in de psychoanalyse? En hoe is deze door de jaren heen veranderd?

Ik geniet van je antwoorden. Ze wijzen op dit moment naar een halfvolle maan boven Chicago. De stad is even rustig.

Hendrik

*

Amsterdam, 7 juni 2020

Beste Hendrik,

De onophoudelijkheid van de moord roept andere momenten op van fysiek en talig geweld, en de vrees dat er uiteindelijk niets verandert. Maar net als bij jou ontroeren de beelden van demonstranten en politieagenten taking the knee. Telkens hoop ik dat, door de vooralsnog niet aflatende luide protesten, er net een stap dichterbij gezet wordt.

Voor mij is de first person singular het domein van een existentiële eenzaamheid. Het is een positie, waarbij de interne ervaring impliciet een eenzaamheid met zich mee brengt, niet alleen vanwege de uniciteit van de ervaring maar ook omdat die moeilijk overdrachtelijk is. Het mooie van het woord ‘singular’ is de tweeledigheid van betekenis, dat zowel de solopositie wordt beschreven, alsook de unieke positie. Maar tegelijkertijd schuilt er een universaliteit in, iedereen kent deze positie in wezen, of beter gezegd, deze conditie. Wellicht wordt de kloof van de eenzaamheid minder diep dankzij de herkenning in en van een ander, en ontstaat een first person plural.

Vervreemding is iets dat me fascineert maar het is niet zo eenvoudig te omschrijven. ‘Vreemd’ is onder andere de buitenstaander die niet herkend of erkend wordt. De onpeilbaarheid, het zwarte gat, die dat teweegbrengt, boezemt angst in, zoals Kierkegaard schrijft: ‘Nothingnesss constitutes anxiety’. ‘Vreemd’ is het moment dat een mens zichzelf niet meer herkent in een voorgehouden spiegel. Maar terwijl ik zie dat het gemeenschappelijke belangrijk is, heb ik ook een huiver voor een aanname van een ‘wij’ als de conditie daarvan niet helder gesteld wordt.

Psychoanalyse is voor mij een denkkader waar geprobeerd wordt de tegenstrijdigheden, die binnen mensen leven, te doorgronden, waar vragen gesteld worden aan het ‘kenbare’ en ‘weetbare’, en wenkbrauwen omhoog gaan over de dominantie van het meetbare. In mijn werk heb ik niet direct met psychoanalytische concepten gewerkt en in die zin is er niet zozeer sprake van een wederkerigheid.

Mijn relatie tot de psychoanalyse is door de jaren heen zeker veranderd. Gaandeweg kreeg ik moeite met de manier waarop bepaalde concepten werden benaderd maar ook met de nadruk op de symbolische functie van taal. Het werd zich misschien te zelfbewust en het ontbeerde mij aan leven. Ik raakte meer geïnteresseerd in het onbenoembare, de ‘real’ en de verregaande invloed ervan. Édouard Glissant bepleit het zo mooi: dat wat niet toegankelijk is, is niet gevaarlijk en we hoeven niet bang te zijn dat we niet transparant zijn voor elkaar. Juist de tolerantie voor elkaars ondoorzichtigheid voorkomt barbarisme.

Waar Frantz Fanons denken doordrongen is van de complexiteiten van een aangenomen en opgedrongen identiteit, krijg ik nog steeds rillingen als ik denk aan Hannah Arendts studie Eichmann in Jeruzalem (1963). Wat mij vooral bezighoudt is de vraag welke identificatie iemand heeft aangenomen en waarom juist die, waarbij de vraag opkomt hoe ‘eigen’ die is.

Ik ben me bewust dat de tijd gaat dringen en dit wellicht mijn laatste brief zal zijn. Het expliciet maken van iets dat deels ook intuited is, maakt dat mijn kaken op elkaar lijken te willen gaan terwijl, in een poging om beknopt toch volledig te zijn, mijn hand de woorden aan elkaar blijft rijgen. Omdat het citaat een rol speelde in onze uitwisseling kan ik niet anders dan je groeten en bedanken met de woorden van Lola V. uit 1930:

With warm wishes…yours truly…devoted…

Ansuya