Topografie van de bedachte ruimte
Topografie van de bedachte ruimte
De schilderkunst van Arjan van Helmond
De motieven in de schilderijen van Arjan van Helmond (1971) zijn doodgewoon. Een stoel, een tafel en een lamp. En toch knagen ze aan je gemoed, alsof er iets niet helemaal in de haak is. Er wordt afstand genomen van het alledaagse, in een poging toegang te krijgen tot de veel ongrijpbaardere wereld van de herinnering. Arjan van Helmonds intieme schilderkunst is momenteel aan een opmars bezig. Ook internationaal krijgt het werk steeds meer weerklank.
Twee jaar geleden heb je de Rijksakademie in Amsterdam afgerond. Ik kan me jouw eindpresentatie nog goed herinneren. Je werk viel op door zijn ingetogen karakter: stillevens van huizen, interieurs en huiselijke doorkijkjes in gouache en acryl op papier. Hoe kijk je nu terug op die fase in je werk?
‘Het was een belangrijke presentatie, maar de eerste keer dat ik mijn eigen signatuur vond als kunstenaar, was in de periode voor de Rijksakademie rond 2002, tijdens een tentoonstelling in het gastatelier Van de Nieuwe Dingen in Tilburg. Ik werkte toen nog vaak op doek, maar ik vond de schetsen op papier die ik maakte als voorstudies voor de schilderijen altijd beter. In Tilburg ben ik voor het eerst een grote serie werken op papier gaan maken. Ik ontdekte daar dat ik geen onderscheid meer wilde maken tussen de tekeningen en de doeken. Op alle tekeningen waren beelden van de stad te zien, niet zozeer herkenbare gebouwen of locaties. Het ging me meer om het karakteriseren van de typische sfeer van de stad door middel van architectuur. Op een bepaalde manier was het ook een formeel onderzoek naar wat zo’n huis zegt over de samenleving of over mensen, over iemands smaak of politieke voorkeur, in figuurlijke zin dan natuurlijk, niet letterlijk. Ik probeerde associaties op te roepen of te versterken, bijvoorbeeld met kleuren. In die tijd raakte ik ook gefascineerd door de filosoof Gaston Bachelard en diens The Poetics of Space (1958). Bachelard is wetenschapsfilosoof. Zijn denken heeft zich ontwikkeld vanuit de fenomenologie. Bijzonder is dat zijn studie The Poetics of Space, die helemaal gaat over de beleving van architectuur, ruimten en gebouwen, meer verwantschap toont met literatuur en poëzie dan met architectuurtheorie.
Bachelard neemt afstand van de reguliere architectuurtheorie. Bij hem staat de beleving van ruimte voorop, zoals verbonden aan herinneringen. In de opvatting van Bachelard heeft een herinnering een eigen vorm van tijd. Je herinnert je iets in een flits wat in werkelijkheid misschien wel drie dagen heeft geduurd. De tijd kun je niet vasthouden, maar de plek waar iets heeft plaatsgevonden herinner je je wel altijd heel levendig, tot in de kleinste details. Herinnering is in die zin meer gerelateerd aan plaats dan aan tijd. Bachelard noemt dat topoanalyse: de psyche werkt zo dat een begrip van gebeurtenissen samenhangt met de herinneringen aan de plekken waar deze plaatsvonden en wat voor betekenis die krijgen. Dat gegeven zie je vaak in gesublimeerde vorm terug in films, in horrorfilms bijvoorbeeld. Ik zag deze week nog zo’n heel slechte horrorfilm. Mensen waren uitgenodigd in een oud gekkenhuis een soort spel te spelen: wie er levend uitkwam kreeg een miljoen dollar. Het was een soort futuristisch gekkenhuis op een bergkam. Alle mensen die ooit in het huis waren vermoord, waren samengebald tot één verwoestende geest die in de muren van het huis woonde, er af en toe uitkwam, en dan weer iemand mee de dood in sleepte. Dat is dan het meest banale voorbeeld van het psychologiseren van de beleving van een plek. Als je het boek van Bachelard eenmaal gelezen hebt, ga je in je omgeving overal dingen in herkennen en relateren aan de eigen beleving.’
Bachelard neemt afstand van de reguliere architectuurtheorie. Bij hem staat de beleving van ruimte voorop, zoals verbonden aan herinneringen. In de opvatting van Bachelard heeft een herinnering een eigen vorm van tijd. Je herinnert je iets in een flits wat in werkelijkheid misschien wel drie dagen heeft geduurd. De tijd kun je niet vasthouden, maar de plek waar iets heeft plaatsgevonden herinner je je wel altijd heel levendig, tot in de kleinste details. Herinnering is in die zin meer gerelateerd aan plaats dan aan tijd. Bachelard noemt dat topoanalyse: de psyche werkt zo dat een begrip van gebeurtenissen samenhangt met de herinneringen aan de plekken waar deze plaatsvonden en wat voor betekenis die krijgen. Dat gegeven zie je vaak in gesublimeerde vorm terug in films, in horrorfilms bijvoorbeeld. Ik zag deze week nog zo’n heel slechte horrorfilm. Mensen waren uitgenodigd in een oud gekkenhuis een soort spel te spelen: wie er levend uitkwam kreeg een miljoen dollar. Het was een soort futuristisch gekkenhuis op een bergkam. Alle mensen die ooit in het huis waren vermoord, waren samengebald tot één verwoestende geest die in de muren van het huis woonde, er af en toe uitkwam, en dan weer iemand mee de dood in sleepte. Dat is dan het meest banale voorbeeld van het psychologiseren van de beleving van een plek. Als je het boek van Bachelard eenmaal gelezen hebt, ga je in je omgeving overal dingen in herkennen en relateren aan de eigen beleving.’
Heeft jouw werk, afgaand op wat je vertelt over Bachelard, zich de afgelopen jaren verplaatst van buiten (façade, architectuur) naar binnen (het interieur), en de poëtische en psychologische aspecten die daarmee verbonden zijn? In een aantal recente werken zoem je steeds vaker in op details: lampen, plafonds, vloeren, die enigszins vervormd zijn weergegeven. In de tentoonstelling Le peintre de la vie moderne in de Paviljoens in Almere zag ik dat je een serie werken had gemaakt op een hotelkamer in Sjanghai.
‘Ja, in eerste instantie waren het meer portretten van huizen, waaraan ik van buitenaf een soort menselijke eigenschappen wilde toedichten. In mijn recente werk gaat het meer over de blik en de emotie die daaraan verbonden kan zijn. Dat is een proces dat vrij langzaam en onbewust plaatsvindt. De werken in Sjanghai zijn hier een uitzondering op. Voor mij was de ervaring van Sjanghai zo overweldigend dat ik die het best kon begrijpen door me juist volkomen op mijn hotelkamer terug te trekken en het werk van daaruit te maken. Ik voelde niet de behoefte om op de culturele of politieke omstandigheden te reageren. Het is in dit verband interessant nog iets op te merken over mijn vroegste werk, formele abstract-geometrische werken. De cruciale vraag: wat roept wat op, heb ik toen voor het eerst gesteld. Ik zette de schilderijen soms in een ruimte, op zo’n manier dat ze een emotionele lading aan de ruimte konden toevoegen. In feite refereren mijn huidige splitsingen van het gezichtspunt daar nog vaak aan. Op een gegeven moment had ik een tekening gemaakt van het interieur van mijn ouders, waar al mijn abstracte schilderijen stonden uitgestald op hun eikenhouten meubelen. De essentie van mijn werk zit voor mijn gevoel nog heel dicht bij dat stadium van de abstracte schilderijen. Maar in dat heel formele onderzoek van destijds ben ik vastgelopen. Misschien ook omdat ik toen aan de Jan van Eyck Academie verbleef en er een grote hang was naar het theoretisch verantwoorden van je werk.’
Wanneer nu over jouw werk geschreven wordt, gaat het altijd over het ‘filmische karakter’ ervan en de afwezigheid van personages. Je werk wordt vaak gekarakteriseerd door een beschrijving van wat er niet te zien is (personages die niet in beeld worden gebracht), of door wat het bij uitstek niet is: een bevroren filmstill. Wat vind je daarvan?
‘Ik denk dat dat komt omdat er in mijn werk een narratieve laag zit, waar ik ook wel bewust naar toe werk. Ik probeer het beeld een moment te laten zijn, wat misschien wel heel gewoon is, maar toch iets ongewoons in zich draagt. Dat wijst toch op een soort menselijke activiteit. Er zijn nooit letterlijk mensen aanwezig, maar toch staat het bol van menselijke handelingen of iets wat daar op zit te wachten.’
Ik vond dat die beschrijvingen je werk tekort doen. Wat jouw werk specifiek maakt is immers evengoed de leegte, en vooral ook het door jou gekozen perspectief om iets in beeld te brengen. Het is jouw intieme blik die in beeld is gebracht. Niet zozeer een scène of filmstill waaruit de personages zijn weggelopen.
‘Mensen zoeken nu eenmaal naar referenties. Zodra er duidelijk sprake is van een narratieve laag in het werk, wordt het al heel snel aan een medium als film gekoppeld. Maar het is niet zo dat mijn werk geïnspireerd is door films of dat het tot stand komt door te denken vanuit een filmisch kader. De enige uitzondering hierop is de Chinese regisseur Won Kar Wai. De pregnante, formele en esthetische beslissingen die hij maakte in een film als In the Mood for Love bewonder ik zeer. Er worden in die film vaak beelden geschoten vanuit een smalle gang, of door een deur vanuit een andere kamer en in veel shots zie je de mensen waar het over gaat juist niet. Meer in het algemeen kun je nu stellen dat we zo door filmbeelden overspoeld worden, dat je dit automatisch verwerkt in de ervaring van de dingen. Zelfs je herinneringen worden hierdoor misschien wel gekaderd. In die zin ben ik het wel die de beslissingen neemt in mijn schilderijen, maar ik wil tegelijkertijd graag dat het niet louter mijn blik, maar ook die van de toeschouwer wordt, die als het ware in die scène kan stappen.’
Wat ik bedoelde was, dat ik de beschrijvingen van jouw werk veel te afstandelijk vind. Je wordt soms ook in één adem met Luc Tuymans genoemd, maar die vergelijking gaat mijns inziens ook niet op.
‘Ik probeer altijd dicht bij de persoonlijke ervaring te blijven. Maar ik ben me ook wel altijd bewust van het feit dat het werk een zelfstandig leven krijgt en dat het niet alleen een vorm van zelfexpressie is. Ik flirt ermee. Die gelaagdheid in het werk kan ik heel moeilijk in woorden beschrijven, dat is typisch iets wat het werk alleen zelf kan uitdragen. Ik werk ook altijd aan meerdere dingen tegelijkertijd, zodat er als vanzelf een verband tussen de dingen onderling ontstaat. Mijn werk is inderdaad echt niet met dat van Luc Tuymans te vergelijken! Zijn werk lijkt heel poëtisch, maar is eigenlijk heel afstandelijk. Het is een kunstenaar die de weg heeft bereid voor veel andere kunstenaars. Maar een groot verschil tussen mijn werk en dat van hem, is dat zijn schilderijen van fotografie uitgaan. Hij werkt vanuit foto’s, met een zeer beladen context en schildert soms zelfs het licht dat over de foto valt, en maakt dat tot een onderdeel van zijn schilderij. Of hij neemt schaduwranden op in zijn schilderij, alsof je naar een foto kijkt die net iets opgebold is. De historische context van het beeld is bij Tuymans altijd heel belangrijk, als je dat weet kun je bijna niet meer zonder dat in het achterhoofd naar zijn schilderijen kijken. Bij Tuymans zijn de dingen ontzettend uit elkaar getrokken, vind ik.’
In eerste instantie stralen jouw stillevens bescheidenheid en ingetogenheid uit, maar in tweede instantie hebben ze juist een krachtige uitstraling. Dat wil zeggen, als je als toeschouwer bereid bent mee te gaan met de intimiteit van het tafereel dat jij geschilderd hebt. Je gebruik van papier als drager van je schilderijen speelt hierbij ook een belangrijke rol. Papier is een heel kwetsbaar medium. Heb je hier bewust voor gekozen?
‘Op een gegeven moment werd mijn werk meer collageachtig. Het werken op papier gaf me veel vrijheid; ik scheurde stukken van een schildering af of plakte er juist stukken aan. Ik combineerde dingen met elkaar, waaruit dan weer nieuwe dingen groeiden. Ik houd niet zo van het objectmatige karakter van een schilderij, van een werk überhaupt. In dat opzicht is het misschien ook een pragmatische beslissing geweest om op papier te gaan werken. Maar je hebt gelijk, het papier heeft iets fragiels en dat werkt heel goed samen met de scènes die in mijn werk ontstaan. Daarnaast heb ik ontdekt dat ik het heel fijn vind om het formaat van het werk aan te passen terwijl ik aan het werk ben. Het krijgt daarmee meer een terloops karaker, alsof het ‘gevonden’ is, als een plaatje uit een tijdschrift of een prent. Ik heb ooit samen met Tjebbe Beekman een tentoonstelling gemaakt in Londen. Zijn schilderijen zijn heel pasteus, getuigen van een groot gebaar, die van mij veel minder. Toch houdt mijn werk wel stand naast zijn schildergeweld. Hoe mijn werk overkomt hangt sterk af van de manier van presenteren. Het is interessant daar over na te denken.’
Om op Tjebbe Beekman terug te komen: welke andere schilders zijn voor jou belangrijk? Is er sprake van een nieuwe lichting schilders naar jouw indruk?
‘Ik ben altijd blijven schilderen, al werd me dat tijdens mijn studieperiode vaak afgeraden. Het was op een gegeven moment toch een soort antimedium. Nu zie je dat schilderkunst echt een nieuwe plek aan het veroveren is. Een grote held van mij is nog altijd Philip Guston, maar dat gaat mij meer om de houding die hij aanneemt: hij maakt eigenlijk heel gevoelig, sentimenteel werk. Ik vind vooral ook zijn radicale veranderingen geweldig, hij deed precies wat hij vond dat hij moest doen, wat het werk van hem vroeg. Ik kwam in Sjanghai de kunstenaar Zhang Enli tegen waar ik heel veel mee gemeen bleek te hebben. Maar ik kan ook erg genieten van een viertiende-eeuwse schilder als Paolo Uccello. Verder heb ik een soort vanzelfsprekende uitwisseling met andere schilders als Rezi van Lankveld, Sara van der Heide en Tjebbe Beekman. Ik denk dat er nu heel vrij met schilderkunst wordt omgegaan. Er bestaan geen dogma’s meer binnen de schilderkunst. Het werk van iemand als Maaike Schoorel bijvoorbeeld gaat over transparantie, over zoveel mogelijk weglaten. Toch maakt ze feitelijk heel eigentijdse portretten. Er wordt gezocht naar ‘de gaten’ in de schilderkunst, waardoor het ook meer ruimte krijgt om zich te vermengen met andere media. Tenminste, daar hoop ik eigenlijk op. De nieuwe populariteit van de schilderkunst wordt natuurlijk deels ook gestuurd door de kunstmarkt, maar dat is zeker niet het meest interessante aspect eraan.’
Werk van Arjan van Helmond is van 14 t/m 18 juni te zien in de VOLTA show 02 in Basel.
Werk van Arjan van Helmond is van 14 t/m 18 juni te zien in de VOLTA show 02 in Basel.
Ingrid Commandeur
