metropolis m

We zitten in de trein op weg naar een cultureel festival in Duitsland. Een vriendin vertelt me hoe ze in bed is beland met een leuk Amerikaans ding. Ze grijnst, bloost en glimt. ‘Hij is marinier!’ Nog meer gegrijns. Ze lacht vooral omdat dit onze eerste militaire verovering is. Er volgt meer gegrijns en ah’s en oh’s omdat hij niet zomaar een Amerikaanse rekruut is, maar net is teruggekeerd uit Irak. Op verlof, met enig geluk. ‘Op verlof’, dat is een term die ik nooit had verwacht te horen uit de mond van een goede vriendin. ‘Op verlof’ is immers een term die je op televisie hoort, of op de radio in een nieuwsbericht. En dan plotseling luister ik niet naar CNN maar naar een vriendin. Het nieuws staat niet ver meer van ons af, het kan onze vrijdagavondvrijpartij zijn.

Martin Amis, de veelgeprezen Engelse auteur schreef in 2002 het boek Koba The Dread: Laughter and the Twenty Million over de verschrikkingen in het stalinistische Rusland. Ik had nooit eerder een boek over Stalin gekocht en trouwens ook niet over Lenin, zeker niet buiten de verplichte literatuurlijst van de universiteit om. Maar dit boek kocht ik om een simpele reden. Eigenlijk om een enkele regel tekst. In de inleiding tot het eerste deel vat Amis samen waarom hij in godsnaam een boek over Stalin schrijft. Hij zegt: ‘Ik ben een 52 jaar oude romanschrijver en criticus die onlangs verschillende boeken over het Sovjet-experiment heeft gelezen.’ Hij schrijft verder over zijn vader en diens communistische banden in de late jaren vijftig, en vervolgens over diens ruk naar rechts nadat hij de waarheid over de bruutheid van het Sovjetregime ontdekt. ‘Ik ben een romanschrijver en criticus en ik heb over een onderwerp gelezen en vertel u nu wat ik weet.’ Daarom kocht ik het boek.

Allegorie. Elke goede spreker weet dat hij of zij het niveau van zijn of haar discours aan het publiek moet aanpassen (let wel, ik zeg niet moet verlagen). Zoals Slavoj Žižek, die ‘op zijn lacaniaans’ zijn ervaringen met chocolade als laxeermiddel gebruikt, om de paradoxale kenmerken van het Amerikaanse consumentisme te verklaren. Alsof hij wil zeggen: ik ben er geweest, ik heb het gezien, met mijn eigen ogen. Mijn ogen delen een zeker cultureel begrip met dat van u en ik kan u vertellen wat ik nu weet, opdat u het ook zult weten.

In 2003 werden ongeveer zeshonderd journalisten naar Irak gestuurd, niet precies om dezelfde reden, maar het had er wel wat mee te maken. Volledig georkestreerd door de militaire staf en geconstrueerd als een vorm van militaire pr, was het uitgangspunt om zoveel mogelijk verschillende journalisten naar de conflictgebieden te sturen, om ze met hun eigen ogen te laten waarnemen en de mensen thuis live te vertellen, wat ze zagen. Embedded journalism. We kunnen erover debatteren of het werkelijk een nieuw verschijnsel is, of dat er pas in 2003 een term voor werd gevonden. Het stelde deze anders zo onafhankelijke journalisten in staat om te vertellen over de gebeurtenissen en activiteiten van de coalitietroepen. Na de niet aan banden gelegde bewegingsvrijheid van de pers tijdens de Vietnamoorlog en de afgedwongen vertraging van een half uur, en totale militaire censuur tijdens de Eerste Golfoorlog in 1991, was dit in ieder geval een middenweg, één die een real time verhaal garandeerde. En, zoals een artikel van de Amerikaanse publicist Robert Jensen over Al Jazeera stelt, het garandeerde ook spektakel: ‘Hoewel de reportages van de “ingebedde” journalisten vaak een dramatische kracht hadden, zorgden ze er nauwelijks voor dat het publiek iets begon te begrijpen van de betekenis van de oorlog. Een naar adem happende Walter Rodgers vertelde de CNN-toeschouwers: “De beelden die u ziet zijn absoluut fenomenaal. Dit zijn livebeelden van de Zevende Cavalerie die door de woestijn rijdt. U hebt nooit eerder zulke beelden van het slagveld gezien. Wat u hier ziet zijn historische beelden voor de televisie en de journalistiek.”’

Inderdaad. Ik kan me herinneren dat ik die beelden zag terwijl ze live werden uitgezonden en dat ik dacht ‘Wauw, ik zie de geschiedenis terwijl ze wordt gemaakt, mijn god, het is werkelijk echt. Kijk ze gaan!’ Maar dat was ook alles wat de beelden vertelden, en dat niet alleen, het was ook wat de reporter toegaf: ‘kijk ze eens gaan!’

Is het deze verslaving aan het getuige zijn van de werkelijkheid, vanuit de leunstoel van ons mediaverzadigde landschap, die ons de afgelopen jaren die waarlijke rush op contextspecifieke kunst heeft opgeleverd? Toegegeven, je zou kunnen stellen dat het begin van contextspecificiteit in de conceptuele kunst van de jaren zestig en zeventig ligt (Dan Grahams compendium van Amerikaanse voorsteden in Homes for America, Douglas Huebler die elk mens wilde fotograferen, Hans Haacke’s analyse van vastgoedcorruptie). Die conceptuele kunst veranderde in de late jaren zeventig, tachtig en vroege jaren negentig in institutionele kritiek die zich voordeed als antropologisch onderzoek of sociale cartografie (verschillende projecten van Renée Green, Alan Sekula’s cartografie van de globale economie in Fish Story, Lothar Baumgartens American Invention, met de lijst van namen die etnografen en ontdekkingsreizigers gaven aan de inheemse samenlevingen in Noord-en Zuid-Amerika).

Misschien moeten we zelfs nog verder teruggaan naar het historicisme van schilders als David. 1 Maar recenter wordt het op een andere manier geuit, door de recycling van found footage, het omwerken (herzien) van bestaande verhalen en het voor het voetlicht brengen van een specifiek sociaal fenomeen. Je zou kunnen zeggen dat de contextspecifieke sociale cartografie ‘embedded’ is gegaan. Niet altijd historisch getint (en ook niet langer gemotiveerd door een institutionele kritiek), blijft dit werk toch verbonden met de geschiedenis, namelijk in de representatie van het heden. Het representeert ‘feiten’. Het neemt het bekende, dat wat al gegeven is, en bewerkt het. Soms gaat het zo ver dat het werk een soort opdracht wordt, waarin een tentoonstellingsmaker of een heel land de kunstenaar vraagt getuige te zijn van een gebeurtenis en daarvan verslag te doen. Dat creëert een aura van vitaliteit, alsof we een nieuwe blik op het heden en de geschiedenis krijgen voorgeschoteld. Het is documentair, maar niet noodzakelijk didactisch.

Propaganda versus artistiek onderzoek

Een voorbeeld: op de binnenflap van het in 2004 gepubliceerde boek Time Suspended lezen we ‘November 2002, de in Brussel woonachtige auteurs van dit boek gaan op weg voor een tiendaags bezoek aan Palestina. Zoals de meeste westerse televisiekijkers en krantenlezers, berust hun kennis van het langdurige Israëlisch-Palestijnse conflict op de reportages van de media. Op de plek zelf waren zij getuige van een complexiteit die niet past in de standaard, op soundbites gebaseerde mediaformats. Het trio van kunstenaars en critici daagt jaren van mediagekleurde observaties uit met het verslag van hun kortstondige ontmoeting met het dagelijkse leven in Palestina.’ Dit trio bestond uit Herman Asselberghs (kunstenaar en criticus), Els Opsomer (kunstenaar) en Pieter van Bogaert (criticus en curator). Het resultaat is een plaatjesboek, driekwart in kleur, aangevuld met een dagboekachtige teksten waarin verschillende ontmoetingen worden beschreven.

De relatief korte teksten zijn te lezen als een persoonlijke, alternatieve reisgids, die aan het einde tot een liefdesgeschiedenis transformeert wanneer de ‘ikfiguur’ een stapje terug doet en zich realiseert hoe hij zich voelt in relatie tot het tiendaagse bezoek. Hij schrijft: ‘Mijn gedachten leiden mij naar Hiroshima mon amour, de tekst van Marguerite Duras en de film van Alain Resnais. Een liefdesgeschiedenis die niet over liefde gaat, maar over het geheugen: over tijd en de manier waarop het geheugen in de tijd oplost. Over hoe kleine verhalen oplossen in grotere gehelen. Over de Japanse man die tegen de Française fluistert: “Tu n’as rien vu á Hiroshima. Rien.”’ Hij eindigt met ‘Ik zag niets in Ramallah. Niets.’ De tekst redt het boek – de foto’s ontstijgen helaas nergens de clichés van de gevestigde media – en bevrijdt het van zijn pretentieuze doelstelling (om ‘jaren van mediagekleurde observaties uit te dagen’). Het biedt uiteindelijk een toegankelijkere reis die ook symbolischer is. Opnieuw documentair, maar anders. En dat is waardoor het buiten het rijk van de propaganda blijft en veilig binnen het veld van artistiek onderzoek.

In de video-installatie van Laura Horelli (1976) getiteld Helsinki Shipyard / Port San Juan (2002-2003) is er sprake van een subtielere scheidslijn tussen propaganda en politieke correctheid. Het werk, oorspronkelijk gemaakt voor de biënnale van Puerto Rico van 2002, is geïnspireerd op een foto uit een toeristenfolder die cruiseschepen in San Juan afbeeldt. Die roepen de herinnering op van een scheepswerf in Helsinki waar cruiseschepen werden gebouwd, vlakbij waar Horelli opgroeide. 2 Op de ene monitor krijgen we een kijkje achter de schermen te zien van het bouwen van een cruiseschip in Finland, terwijl we simultaan op de andere monitor de bemanning van het schip in de thuishaven Puerto Rico volgen. Beide bevatten interviews tijdens werktijden met de aanwezige mensen, in het eerste geval scheepsbouwers, lassers en ingenieurs en in het tweede geval barkeepers, obers, gidsen en andere bemanningsleden. In de eerste video hoort de bezoeker hoe groot de vraag van de industrie is, waardoor de cruiseschepen noodgedwongen steeds groter en groter worden, zelfs te groot voor de scheepswerf.

In de tweede video zijn door anderen ingefluisterde uitspraken van de (angstige) bemanningsleden te horen over hoe fantastisch hun baan is. Het geheel vormt een portret in twee delen van een uitgeholde industrie die alleen is gebaseerd op het streven naar grotere economische baten. Deze cruiseschepen, met hun vaak 1200 man sterke internationale bemanning en aantallen passagiers oplopend tot wel 3500, zijn te beschouwen als reizende steden, een microkosmos van de wereld, inclusief de uitbuiting van het personeel en de obsceniteiten van de vrijetijdsindustrie. Horelli biedt ons met Helsinki Shipyard/ Port San Juan een studie van de menselijke conditie, een allegorie die we ‘mee kunnen nemen’ en op andere omstandigheden kunnen toepassen. Het werk is meer dan de som der delen, meer dan een journalistiek verslag van feiten en cijfers. Horelli is niet geïnteresseerd in het ‘verzamelen van data om een hypothese te bewijzen’, zoals ze het zelf zegt, in plaats daarvan werpt ze licht op een bijzonder verhaal, zonder universele pretenties.

Gonzo journalism

Anekdote. Natuurlijk hebben we het hier over interpretatie, over subjectieve verhalen. En natuurlijk is dat een breed onderwerp. Maar misschien meer dan bij voorgaande discussies over ‘het documentaire’ in de kunst of ‘het relationele’ het geval was, behelst de ingebedde, artistieke praktijk tegelijkertijd zowel meer als minder. Ze houdt zich op een meer voor de hand liggende manier bezig met het alledaagse, want er is sprake van aandacht voor het lokale, een nadruk op het specifieke, en het bevat niet noodzakelijk een kritiek op het feit of het document zelf. ‘Lokaal’ wordt hier dus niet alleen in geografische zin opgevat, maar verbonden met het particuliere en enkelvoudige feit. En door langs het documentaire, het antropologische, het sociologische en esthetische te slalommen, wordt het partijdige feit gelezen als een metafoor voor een groter geheel. ‘Ik zal u vertellen wat ik weet, zoals ik het zie.’

Ingebedheid impliceert de mate van centraliteit van een groep ten opzichte van een grotere organisatorische structuur. De journalist die is ingebed in de groep wordt er tegelijkertijd onderdeel van. Daar komt een gevaar om de hoek kijken van een beperkt perspectief . Zelfs de minister van defensie Donald Rumsfeld zei: ‘Wat we zien is niet de oorlog in Irak; wat we zien zijn stukjes van de oorlog in Irak.’ Deels verklaring, deels verhaal dus – je zou kunnen zeggen dat de ingebedde journalist wel wat lijkt op de gonzo-journalist. Deze term die bedacht werd door Bill Cardoso en Hunter S.Thompson (die zichzelf graag Dr. Gonzo noemde) komt voort uit het New Journalism van de jaren zestig, uitgevonden en gepraktiseerd door Tom Wolfe en kornuiten. ‘Het centrale aspect van Gonzo Journalism is het idee dat journalistiek waarheidgetrouwer kan zijn juist door niet strikt rekening te houden met de traditionele regels van feitelijke verslaggeving’. Gonzo maakt New Journalism intenser: de auteur werd zelf producent. In plaats van de ‘eerste kladversie van de geschiedenis’ te zijn, wordt het de eerste kladversie van een alternatieve geschiedenis.

In 1957 maakte de filmer en etnograaf Jean Rouch (1917) de film Moi, Un Noir. Hierin wordt een jonge immigrant uit Nigeria, Edward G. Robinson, samen met een groep vrienden gevolgd in Treichville, een voorstad van Abidjan, gedurende een week uit hun leven. 3 De film begint met een introductie waarin de context wordt verklaard. Onmiddellijk worden we achter de schermen toegelaten, want de context is nooit een conventionele, etnografische studie noch een louter verhalende film. Moi, Un Noir, zit er ergens tussenin. De toeschouwer weet niet goed welke dialogen uitgeschreven zijn, van tevoren bedacht en gerepeteerd, en welke een natuurlijke reactie zijn op een situatie die zich voordoet.‘Tijdens de opnames van de film projecteerde ik stukjes uit zwijgende films die het leven van een arme dokwerker in Abidjan portretteerden, gespeeld door diezelfde dokwerker, ik vroeg hem om een verhaal te improviseren. Het resultaat was opvallend: de dokwerker, Robinson, werd geïnspireerd door de geprojecteerde beelden uit zijn leven, improviseerde een verbazingwekkende monoloog, waarin hij niet alleen de dialogen bij de handelingen reconstrueerde, maar ook commentaar gaf op zijn eigen gedragingen en die van zijn collega’s en deze beoordeelde.’4 Het lukte Rouch om dichter bij de werkelijkheid te komen door haar letterlijk in dialoog te laten treden met het geacteerde en het uitgeschrevene. En dat is precies waardoor het eruit ziet alsof het gisteren is gemaakt. Vanuit onze leunstoel denken we: ‘waarom ook niet? Waarom niet het gewicht van het fictionele even zwaar laten wegen als dat van het waarachtige?’ 5

Partijdige getuigen

Terug naar het nu. We zijn in Brussel, een nette man en een keurig verzorgde vrouw, beiden gekleed in gestikte, donsachtige jassen, Italiaans merk, komen met een klembord in de hand in het Koninklijk Paleis op twee toeristen uit Tournai af. Als ze zichzelf introduceren vernemen we dat ze van de Koning Boudewijn Stichting zijn, met de opdracht om de ins en outs van de Brusselse Kunstberg te herontdekken. Ze willen graag hun kennis en enthousiasme delen. We volgen de vier, en later alleen nog de twee koningsgezinden, door een doolhof van afgesloten steegjes en doodlopende straten op een merkwaardige, langzame onderzoeksmissie naar gebruik van de stedelijke ruimte. Een ontmoeting met een groep skaters, gesprekken met daklozen en met de directeur van het Paleis voor Schone Kunsten, verschillende portiers en andere veiligheidsmedewerkers, vinden allemaal op zo’n kalme, bijna slome manier plaats, dat er onmogelijk sprake kan zijn van wantrouwen of vooroordelen. Het geheel ontvouwt zich enigmatisch, vanuit een naïeve openheid, en niet zonder een sprankje absurditeit. Mission Mont des Arts (2002) is film van Sven Augustijnen (1970), een Belgische kunstenaar en filmmaker wiens werk vaak zweeft tussen het specifieke en het algemene, en het gefabriceerde en het echte. Zijn films zijn echter niet alleen maar een spel van het ontdekken van wat echt is en wat niet. (In Mission Mont des Arts is het niet nodig om te weten dat de gidsen van de Koning Boudewijn Stichting een rol spelen en van tevoren door Augustijnen zijn geïnstrueerd over hun route en dialogen. Ze hadden ook echt kunnen zijn.) In plaats daarvan wordt de toeschouwer bij de hand genomen en door een parallelle wereld geleid, die ofwel bedacht is of echt.6

In de wetenschap bestaan er twee onderzoeksmethodes, de deductieve en inductieve. De eerste behelst de afleiding van het bijzondere uit het algemene, de tweede leidt het algemene af uit het bijzondere. Het hergebruik van structuren van ons sociale, stedelijke landschap, het hergebruik van feiten om een alternatieve interpretatie op het spoor te komen, vormt, volgens de wetten van het inductieve redeneren, een uitdaging. Waar CNN de status quo handhaaft, daar stellen de kunstenaars vragen, dagen de status quo uit. Ze zetten vraagtekens en tonen hun subjectieve vermoedens op zo’n manier dat we hun ingebedde artistieke praktijk niet avant-gardistisch moeten noemen, maar gewoon populistisch, in de best mogelijke zin van dat woord. Rouch, Horelli en Augustijnen zoomen in op het ‘populair bijzondere’ en bieden de toeschouwer daardoor een blik op het ‘algemeen menselijke’. Hun werk gaat niet zozeer over het ontmaskeren, maar over het verhaal van hoe ze zelf onderdeel worden van feiten en een partijdige getuige worden van de geschiedenis. Alsof ze willen zeggen ‘de camera kan niet tegelijk naar alle kanten gericht zijn’, en ze hoeven daar ook niet naar te streven.7