metropolis m

‘Ik ben twee keer in Londen terechtgekomen: eerst voor twee maanden in 1986 en daarna in 1988. De eerste keer moest ik Engels leren voor een Italiaanse literatuurcursus aan de universiteit. Ik was twintig en haatte de stad. In 1988 bezocht ik mijn beste vriendin die ernaar toe was verhuisd en ervoer de stad toen op een totaal andere manier. Zij ging terug naar Italië en ik nam haar kamer over. Ik werkte in een bar en leerde Engels. Ik wilde me graag op een creatieve manier ontplooien maar wist nog niet hoe. Er was een jongen in die bar die net zijn masters aan het Royal College had gehaald. Maar ik had geen idee wat het kunstonderwijs daar inhield.’

‘Of was het genoeg om er een te zijn?! Ik wist niet welke richting de beste was en wat ik moest besluiten dus schreef ik me in voor een voorbereidende cursus, een basisoriëntatie in de Engelse kunst. Daarna koos ik voor de Saint Martin’s School of Art. Ik bracht drie jaar door op de afdeling beeldhouwkunst. Toen meldde ik me aan voor een postacademische opleiding bij De Ateliers in Amsterdam.’

‘Tijdens mijn verblijf op Saint Martin’s bracht ik acht maanden door in een soort residency in New York, waar ook een jongen uit Amsterdam zat. Die vertelde me over De Ateliers, dat er goede faciliteiten waren: een groot atelier en een beurs voor twee jaar.’

‘Zo klonk het wel, een leven als kunstenaar en een erg leuke plek om dat in de praktijk te brengen met professionals als mentor. Maar ze namen me niet aan. Ik bleef in Londen en vond daar een atelier. In 1996 ging ik voor een paar maanden naar Brussel.’

‘Ja, mijn werk was al gebaseerd op het werken in een atelier. Sindsdien heb ik er altijd voor gezorgd dat ik een atelier had.’

‘Ik werkte met The Approach, een jonge succesvolle galerie. De meeste werken uit die tijd zijn nu vernietigd, verbrand in een kunstopslag.’

‘Ja, er bestaat een catalogus van de tentoonstelling New Labour die de Saatchi Gallery in 2000 organiseerde. Het bracht werk bij elkaar van kunstenaars die verwezen naar bepaalde tradities van “toegepaste kunst” en ambachtelijke technieken. Ik geloof dat het idee voor die tentoonstelling toen was om iets “Nieuws” te laten zien en te promoten, een verandering van houding ten aanzien van de ideologie van de Young British Artists.’

‘Voor mij ging de verwijzing naar ambachtelijke middelen altijd over mogelijkheden, ontdekkingen van wat er gedaan kan worden. Ik was nooit van plan er een handelsmerk of een stijl van te maken. Het uitgangspunt voor deze werken is de combinatie van nieuwsgierigheid en experiment, omgaan met de middelen en mogelijkheden. Maar ik werd me ook bewust van de gevolgen die het heeft als je werk in een bepaalde context wordt gedrukt, daar voelde ik me niet prettig bij. Dus stopte ik op een gegeven moment het maken van dat type werk. Ik moest twijfelen, andere dingen onderzoeken. Ik ging weg bij de galerie die me op dat moment vertegenwoordigde, werd docent aan een academie en begon een onderzoek naar de twee- en driedimensionale kwaliteiten van werken op doek. Het doek werd de drager voor het representeren van sculpturale volumes (hout et cetera).’

‘Ja, dat waren de eerste twee reizen daarheen. Het was een heel belangrijke ervaring voor me. Ik kwam terug met een van de vijf doeken die vorig jaar in de Londense Cabinet Gallery zijn getoond. Dat doek, dat ik vier jaar eerder dan de andere maakte, toont een soort wezen op een met zwarte en rode strepen geweven overtrek. Nadat ik die had gemaakt werd er tegen me gezegd dat ik het maar moest verbergen en aan niemand tonen omdat het er zo “fout” uitzag en zo voelde het ook. De vraag was: hoe moest ik het plaatsen? Het kwam over als een zeer verontrustend en verwarrend beeld, dat me eraan herinnerde dat je alleen verantwoordelijk kunt zijn voor je eigen twijfels, en dat in het verlengde daarvan geruststelling een onbestendig concept is. Misschien kun je als kunstenaar niet meer dan hopen het geluk te hebben een andere kunstenaar tegen te komen wiens werk een diepzinnige en betekenisvolle band met het jouwe heeft. Iemand die je kunt vertrouwen. Dat is genoeg.’

‘Je kunt ongelooflijk geboeid en geïnteresseerd blijven in het aanboren van je innerlijke beelden. Maar het kan ook wel eens een eenzame positie zijn.’

‘Ik maakte deze platte, houten sculptuur van vier gekerfde figuren in 2001. Het was het eerste vrijstaande, driedimensionale werk dat ik sinds lange tijd had gemaakt. Het beeld bestaat uit vier mannen in een vierkant, met elkaar penetrerende penissen en testikels waarmee ze elkaar overeind houden. Ik was op dat moment geïnteresseerd in kinderspeelgoed en de manier waarop ontwerpoplossingen deel worden van de esthetische ervaring. Design vind ik interessant omdat het praktische richtlijnen geeft die op een praktische manier moeten worden opgelost. Het maakt het mogelijk om dat wat visueel gemaakt wordt, te onderwerpen aan een externe logica. Het is net een soort alibi. Oké, ze penetreren elkaar allemaal, maar dat is tevens een technische oplossing voor een praktisch probleem. Die oplossing is een ontdekking en tevens een vorm van poëzie. Iedere figuur is geïsoleerd ondanks het collectieve ritme. Ik houd ook erg van het prototypeachtige aspect van iets dat functioneel lijkt. Dit was trouwens ook het eerste werk waarin ik begon te werken met tekst. Ik combineerde gevonden en bewerkt materiaal of schreef korte verhalen naar aanleiding van de beelden.’

‘Ik heb geleerd dat het bestuderen van mijn eerdere werk een belangrijk onderdeel van mijn werkproces is. Soms weet ik niet waar een werk terecht zal komen en gaat het over het vinden van een manier om het een plek te geven. Het “enge doek” kwam pas af nadat ik het aanvulde met vier andere doeken die ik in India kocht. Er stond een sculptuur (The Insect) tussen. Dat werk had een bepaalde betekenis die ik nog oningevuld heb gelaten. Als ik het gevoel heb dat een bepaalde afbeelding andere betekenissen of toepassingen kan hebben, ben ik geneigd om de mogelijkheid open te laten dit te laten ontwikkelen. Dat maakt deel uit van mijn werkproces. Dat ging ook op voor dit werk: elk motief van de werken sluit aan bij de formele eigenschappen van de gedrukte patronen op de doeken.

‘Het werk genereert zijn eigen doel. Er is geen publiek totdat het publiek grip krijgt op hoe het werk functioneert. Ik reken mezelf ook tot dat publiek. Dus wat me steeds duidelijker wordt is dat mijn werk over betekenis geven aan dingen gaat. Veel werken hebben een heel herkenbare, oppervlakkige betekenis, die aansluit bij de betekenis van de gebruikte culturele, maatschappelijke of politieke tekens. Ieder werk weerspiegelt onvermijdelijk historische, maatschappelijke of esthetische aspecten die wel of niet zo bedoeld zijn. Maar het opleggen van zulke overduidelijk externe betekenissen kan een obstakel zijn voor de werkelijke betekenis of het eigenlijke doel van een beeld. Ik voel me aangetrokken tot beelden die zich ergens in het schemergebied tussen het specifieke en het algemene lijken te bevinden, tussen het precieze en het vage.’

‘Ik ben me bewust van de effecten die tekens hebben op de wereld. En ik ben me bewust van de economische relevantie van tekens en dat een duidelijke betekenis mensen geruststelt. Als je naar een kunstwerk kijkt dat je door middel van oppervlakkig herkenbare tekens uitnodigt om zijn betekenis te interpreteren, kun je in die betekenis een toevlucht vinden. Je wordt niet uitgedaagd om je innerlijke angsten en drijfveren te onderzoeken. Dat is een comfortabele positie.’

‘Het bevestigt dingen die in wezen al voor iedereen in de wereld beschikbaar zijn. En vanuit een economisch of maatschappelijk standpunt lijkt het erop dat kunst een basis geeft om dat te onderzoeken. Ik geloof dat kunst gelegenheid kan bieden tot groei en evolutie, voorbij de schijnbare betekenis van het werk. Hoe minder obstakels, hoe beter. We zijn allemaal heel alert op wat dingen aan de oppervlakte betekenen maar ik denk dat we eigenlijk een heel gecensureerde en onderdrukte reactie hebben op wat ze innerlijk voor ons zouden kunnen betekenen. Maar een kunstwerk wordt soms belast met de betekenis die eraan gehecht wordt en ziet er dan uit “als een oude oma die een veel te grote koffer sjouwt”, zoals Marlene Dumas dat omschreef. Kunstwerken moeten “licht kunnen reizen”. We zoeken naar betekenis omdat we bang zijn voor onze betekenisloze aard. Ik ben daar ook niet helemaal ongevoelig voor. Maar de betekenis lijkt alleen maar verborgen als ik mijn verwachtingen erop projecteer. Wanneer je met een onduidelijke betekenis wordt geconfronteerd is het inspirerender en meer op zijn plaats om jezelf af te vragen: “wat bedoel is?” en plaats van “Wat betekent het?”. Je krijgt dan een beter beeld van jezelf.’

‘Ik denk dat het een fundamenteel aspect van verzet is om te accepteren dat werken op dat niveau functioneren. In die zin kan decoratie een vorm van verzet zijn. Ik wil de potentiële, esthetische waarde en het plezier in de dingen niet ondermijnen of verwaarlozen. Ik wil observeren en visueel gestimuleerd worden. Stilering gaat voor mij over het onderzoeken van de betekenissen die inherent zijn aan informatie en kennis en het vieren van de mogelijkheden daarvan.’