metropolis m

Ulay, de artiestennaam van Frank Uwe Laysiepen (Solingen, 1943), is voornamelijk bekend vanwege zijn vroegere verbintenis met Marina Abramovi?. Van 1976 tot 1988 vormden zij een symbiotisch kunstenaarsduo, berucht om extreme performances waarin het uithoudingsvermogen van lichaam en geest op de proef werd gesteld. Na deze intensieve periode, waarin Ulay zijn privéleven naar eigen zeggen geïnstitutionaliseerd zag raken, verruilde hij de drukke kunstwereld voor een meer teruggetrokken bestaan. In het boek haalt hij een citaat van Woody Allen aan: ‘Today I’m a star, tomorrow I’ll be a black hole. Ik ben liever dat zwarte gat, want dat is nog grotendeels onontdekt.’

Deze mentaliteit, gecombineerd met zijn voorkeur voor samenwerkingen en efemere media, maken Ulays individuele oeuvre zelfs onder kunstprofessionals weinig bekend, zo constateert curator en initiator Maria Rus Bojan in haar inleidende essay. Volgens haar is Ulays meer dan vier decennia omspannende loopbaan moeilijk te categoriseren, omdat het een enorme verzameling van ogenschijnlijk ongerelateerde projecten betreft. Dit benadrukt zijn wat zonderlinge positie: Ulay is geen signature artist, maar een loner. Hij leidde een nomadisch, circusachtig bestaan, hoorde bij geen enkele scene en had weinig affiniteit met de kunstwereld. ‘Als je de mechanismen kent, is kunst eenvoudig’, stelt Ulay droogjes in Project Cancer terwijl hij om zich heen kijkt op een drukke New Yorkse beurs. ‘Mijn oeuvre kent geen contemporary waves.’

Naast Rus Bojan komen verschillende bekenden van Ulay aan het woord, onder wie uiteraard Marina Abramovi? (‘Hij twijfelde vaak of kunst wel echt zijn doel was.’), bevriend criticus Thomas McEvilley (‘Ik denk dat er nog steeds werken van hem zijn die ik niet ken.’), kunstenaar Laurie Anderson en echtgenote Lena Pislak. Van haar is een handgeschreven brief opgenomen, waarin ze haar bewondering voor Ulay uitspreekt nadat hij kankervrij is verklaard. De belangrijkste inzichten zijn afkomstig van Ulay zelf, via uitgebreide gesprekken die journalist Alessandro Cassin met hem voerde. Losjes opgedeeld in thematische hoofstukken lopen deze als een rode draad door het boek. Ulays levensloop blijkt nauw verbonden met zijn werk: geboren tijdens de Holocaust en vrijwel ouderloos opgegroeid in naoorlogs Duitsland, kon hij zich als kind nergens mee identificeren of tegen afzetten.

Dit vormde de voedingsbodem voor een jarenlange artistieke zoektocht naar identiteit, een concept dat Ulay altijd heeft opgevat als iets maakbaars: ‘There is no true self, other than the appearance.’ In sequenties van fotografische zelfportretten – hij werkte bij Polaroid – ontwrichtte Ulay noties als nationaliteit, ras, gender, geaardheid en geslacht, altijd met zijn eigen lichaam in de hoofdrol. Geleidelijk werden de foto’s performatiever van aard: Ulay manipuleerde zijn uiterlijk, verwondde zichzelf of ensceneerde situaties met vrienden. Toch brachten deze ‘Autopolaroids’ hem geen uitsluitsel, vertelt hij later: ‘Als je iedereen kan zijn, weet je nog steeds niet wie je bent.’ In 1976 nam Ulay op vrij theatrale wijze afscheid van de fotografie met de performance FOTOTOT in De Appel. De af- of aanwezigheid van een live-publiek is volgens Ulay het enige verschil tussen zijn fotografie en performances: hij ervaart de combinatie vooral als een krachtig huwelijk.

Mede geïnspireerd door de provo’s in Amsterdam, waar hij inmiddels woonde, verrichtte Ulay datzelfde jaar in Berlijn zijn eerste ‘actie’. Hij stal een schilderij van Hitlers favoriete schilder uit de Neue Nationalgalerie, om het vervolgens op te hangen in het huis van een Turks immigrantengezin. Ulay en Abramovi? hadden elkaar net ontmoet en bundelden hun krachten snel daarna in de serie Relation Works, waarin ze de mannelijke en vrouwelijke identiteit en de fysieke grenzen van het lichaam op de proef stelden. De eerste jaren gebeurde dit op vrij agressieve wijze: ze renden naakt in volle vaart tegen betonnen pilaren of sloegen elkaar minutenlang in het gezicht. In de daaropvolgende jaren kwam de nadruk meer te liggen op meditatieve performances, waarin de geliefden dagenlang roerloos tegenover elkaar zaten zonder te eten, drinken of praten. Volgens Rus Bojan vertoonden zich in deze periode de eerste sporen van hun latere breuk: niet alleen bleken de performances veel zwaarder dan gedacht, ook werd duidelijk dat Abramovi? fysiek sterker was. ‘In die twaalf jaar zat misschien net zoveel intensiteit als in een heel mensenleven’, vertelt Ulay in de documentaire.

Tegenwoordig is performance als medium volledig geïntegreerd in het hedendaagse kunstenlandschap: musea programmeren en verwerven performances, en ook internationale biënnales en beurzen tonen belangstelling. Het is daardoor gemakkelijk te vergeten hoe uiterst experimenteel deze kunstvorm was in de jaren zestig en zeventig, toen performances uitsluitend te zien waren in alternatieve ruimtes. Het boek schetst een zorgvuldig beeld van deze geschiedenis, aangevuld met terugblikken van Ulay zelf. Hieruit blijkt des te meer hoe radicaal en meedogenloos hun projecten waren (geen beveiliging, geen repetities, geen tweede kansen) en ook welke impact deze hadden op het aanwezige publiek: toeschouwers vielen flauw, probeerden performances te beëindigen of bleven juist solidair urenlang kijken. Ulay bekent achteraf eigenlijk te moeten grinniken om de iconische zwart-witopnamen van hun gezamenlijke werk: ‘We were so bloody serious!’

Na zijn breuk met Abramovi? richtte Ulay zich weer hoofdzakelijk op fotografie, wat in het boek uitvoerig wordt belicht. Niettemin beschouwen velen de samenwerking met Abramovi? als het hoogtepunt van hun beider carrières. Maria Rus Bojan concludeert dat beide kunstenaars twintig jaar na dato ook zelf nog veelvuldig aan elkaar refereren, al dan niet op verhulde wijze. Dit geldt in het bijzonder voor Abramovi?’ blockbuster performance The Artist is Present in het MoMA (2010), waar ze weken achtereen op een stoel zat en bezoekers één voor één tegenover haar liet plaatsnemen. ‘I substituted Ulay with everyone else’, zegt zij. Ook het boek bevat iets opmerkelijks: verschillende fotopagina’s zijn bedekt met roze vlakken met onderschriften die verwijzen naar gezamenlijke performances. Uit het colofon blijkt dat dit foto’s zijn die Abramovi? niet gepubliceerd wilde zien. Tijdens zijn nieuwe performance in het Stedelijk, onder de veelzeggende titel A Skeleton in the Closet, schreef Ulay zwijgend de betreffende paginanummers op een roze canvas aan de museumwand.

Natuurlijk is met name de relatie tussen Ulay en Abramovi? al veelvuldig belicht, onder andere in de Abramovi?-documentaire The Artist is Present (2012). Wat de publicatie Whispers: Ulay on Ulay echter interessant maakt, is niet alleen de aandacht voor Ulays individuele oeuvre, maar vooral de plaatsing ervan in een kunsthistorische context. Dan pas valt op hoezeer hij zijn tijd eigenlijk ver vooruit was. Zijn zelfbedachte experimenten met identiteit en self-imaging, destijds vooral ontvangen als provocatief en obsceen, getuigen van een benadering die pas in de jaren tachtig zou worden gedefinieerd als postmodern bij iemand als Cindy Sherman. Waar Marina Abramovi?’ solo in het MoMA vrijwel uitsluitend bestond uit registraties en restagings van oude performances, waarmee ze ironisch genoeg indruist tegen hun vroegere rechtlijnige opvattingen, bewandelt Ulay in de luwte zijn eigen pad. Hoewel zijn totale oeuvre wellicht inconsistent lijkt, is hij als kunstenaar beslist consistent in het maken van nietsontziende keuzes, zo besluit Rus Bojan. ‘Ik heb een heel bizar oeuvre geproduceerd. Ik heb veel geëxperimenteerd. Je moet wel, als je streeft naar iets wat nog niet bestaat’, verklaart Ulay zelf. ‘I am an artist even asleep. If you must, you must.’