metropolis m

Valéry Proust Museum/White Cube Fever
Mu.ZEE, Oostende

‘Alleen wat omwille van zichzelf bestaat, zonder rekening te houden met de mensen die het zou moeten bevallen, vervult zijn menselijke bestemming.’ Met dit citaat uit Adorno’s essay ‘Valéry Proust Museum’ (1953) besluit kunsthistoricus en kersvers curator Camiel van Winkel de introductie van zijn gelijknamige expositie in het Oostendse Mu.ZEE. De boodschap is duidelijk. Het museum dat onder de huidige sociaal-politieke druk tot een ‘wensput’ verwordt (‘men gooit er een muntje in en krijgt antwoord op een vraag’, aldus Van Winkel) vraagt om een herbevestiging van zijn autonome, Adorniaanse kwaliteiten. De curator grijpt om die reden wat nostalgisch terug naar de white cube: hier kan de kunst nog zichzelf zijn, en zich ontdoen van maatschappelijke verantwoordelijkheid. De vraag dringt zich echter op of een museumtentoonstelling wel het geschikte medium is om deze kwaliteiten te onthullen. Als de door de white cube veroorzaakte onbestemdheid van kunstenaar, kunstwerk of publiek het streven is, brengt een precies geformuleerde stellingname van de curator deze niet onvermijdelijk in het gedrang?

Voor wie de brochure en catalogus negeert, en bovenstaande vraag dus even vergeet, is Valéry Proust Museum/White Cube Fever een waar feest. Van Winkel heeft een selectie mooie en intrigerende kunst bij elkaar gebracht, uiterst secuur geïnstalleerd in en rondom de strakke tentoonstellingsdozen van architect Kris Kimpe. Zo zien we, een willekeurige route volgend, een indrukwekkende sequentie aan werken: de brute, monotone diareeks Orange (2004) van Jeroen de Rijke en Willem de Rooij na Josef Albers’ broze compositie Study for ‘Equal and Unequal’ (1939); Dan Grahams handgefilmde naaktperformance Body Press (1970-72) naast een soezende Rodney Graham in het statische Halcion Sleep (1994); Lynda Benglis’ purschuimen ‘vetsculptuur’ Untitled (1970) tussen twee colourfield-meets-Disney schilderijen van Cosima von Bonin (BUBBLES (LOOP #01 en #09), beide 2010); of, misschien het summum, een kleine ruimte met daarin Frits Van den Berghe, (Het rijk der natuur, 1928-29), Paul Thek (Tar Baby, 1975-76) en Berend Strik (De Sigaar, 1987). Deze samensmelting van artistieke posities en referentiekaders brengt geen ideologische maar een historische ode aan de white cube. Het toont de culturele nalatenschap van dit tentoonstellingsparadigma binnen een selectieve en subjectieve visie. Zonder de rijke geschiedenis van de white cube, zo maakt de tentoonstelling duidelijk, geen Benglis, geen Graham(s), geen Albers; geen incrowd-verwijzingen van Von Bonin en De Rijke en De Rooij; geen confrontaties Van den Berghe-Thek-Strik, enzovoort.

Wie daarentegen het raamwerk van de curator wél projecteert op de tentoonstelling, ervaart deze als ietwat didactisch, en dus als minder geslaagd. De vaak formalistische of conceptueel geïnspireerde werken stellen dan plots hun eigen weerbarstigheid voorop, als toonbeeld van kunst die ‘zwijgt wanneer men haar een vraag stelt’, in de woorden van de curator. Zo prefereert Van Winkel het neutrale object boven een duidelijke sociale referentie: de dia’s van De Rijke en De Rooij verwijzen amper naar beladen thema’s als Guantanamo Bay en het Huis van Oranje; een duttende Rodney Graham zwijgt in alle talen over het schandaal rond de Halcion-slaappillen; de modernistische composities van Von Bonin flirten slechts met Disney-gerichte cultuurkritiek; en de donkere, obscure popbeelden van Willem Oorebeek (Local Heroes BLACKOUT, 2005-06) geven enkel onder nauwgezette aandacht hun mediakritiek prijs. Hier komt het format van de tentoonstelling de kunst in de weg te zitten. Wanneer Adorno’s argument op de schouders van het kunstwerk zelf terechtkomt, plooit het stug en maar weinig attractief naar binnen. Het uitstellen van sociaal-politieke relevantie geeft dan de verkeerde suggestie, namelijk een institutionele onbestemdheid die er eigenlijk geen is. Dat de hedendaagse kunst haar maatschappelijke boodschap voor zich uitschuift is vandaag de dag begrijpelijk – dat dit haar hoogste doel zou zijn, is dat heel wat minder.

Stefaan Vervoort

kunstcriticus en kandidaat-promovendus aan de Universiteit Gent

Stefaan Vervoort

Recente artikelen