metropolis m

Veel jonge kunstenaars zijn op het moment bezig met de beeldtaal en de esthetica van het modernisme. Aan de hand van werk van Florian Pumhösl en Cathy Wilkes gaat Jan Verwoert na hoe in de eenentwintigste eeuw wordt omgegaan met de erfenis van het modernisme en of er nog iets van de idealen van weleer in het werk doorklinkt.

Er is sprake van een nieuwe interesse voor het modernisme. Er hangt een besmettelijk enthousiasme voor geometrische abstractie in de lucht. De vormentaal van het Russische constructivisme en het naoorlogse modernistische design wordt op het moment onweerstaanbaar aantrekkelijk gevonden. Zelfs de betekenis van de, ooit unaniem als brutalistisch verworpen, architectuur van de International Style of de verguisde laatmodernistische sculpturen van Anthony Caro lijken plotseling weer bespreekbaar. Waar ligt dat aan? Gaat het om een modieuze trend of om een serieuze herontdekking van het modernisme?

Het is zinnig een sceptische houding aan te nemen ten aanzien van tijdsgebonden ontwikkelingen. Het modernistische design bijvoorbeeld handhaaft zich doordat de formele strengheid als tijdloos gezien wordt en als een betrouwbare indicatie voor de goede smaak gelden. Wie zijn huis inricht met meubels van Charles en Ray Eames, Mies van der Rohe of Arne Jakobsen speelt wat dat betreft op zeker. Ten tijde van wereldwijde politieke en economische crises is stijlvastheid een welkom middel om een illusie van stabiliteit te wekken. Verschaft de liefdesverklaring aan het modernisme de gestudeerde elite een gevoel van superioriteit over de razendsnel voortschrijdende destabilisering van de maatschappelijke werkelijkheid?

Nooit verkeerd, zo’n cynische analyse. Het is alleen de vraag of ze de specificiteit van het onderwerp werkelijk weten te raken. Is de heropleving van de interesse voor geometrische abstractie inderdaad uitputtend te verklaren als een verlangen naar tijdloze vormen? Of formuleert de fascinatie voor die vormentaal een complex begrip van het modernisme? Als dat zo is, hoe valt het bijzondere aan die interesse dan te beschrijven?

Geen eenheid

Het is eenvoudig om vast te stellen dat de huidige interesse voor het modernisme wezenlijk verschilt van de postmoderne kritiek, die tien jaar geleden nog het kunstdiscours beheerste. Kenmerkend voor deze postmoderne kritiek was dat ze de moderniteit in dubbel opzicht als eenheid begreep. Ze voerde de verschillende historische verschijningsvormen van de moderniteit in kunst, architectuur en vormgeving terug op een programma dat een eenheid vormde en beschreef dat programma als het streven naar een eenheid van esthetische waarden. In de opvatting van de postmoderne critici droomden alle modernisten hetzelfde: het realiseren van de vooruitgang van de moderne techniek op het gebied van de esthetica, en het bereiken van een ideale toestand van waarheid, zuiverheid en authenticiteit door de kracht van de vooruitgang in het leven en de kunst.

Vanuit postmodern perspectief was de droom van het modernisme als ideologie niet los te zien van de nachtmerrie van het fascistische en stalinistische totalitarisme. Reden voor het postmodernisme om de modernistische waarden fel te bespotten en bestrijden en aan te zetten tot een daadkrachtige vernietiging ervan. Het project van de demontage van modernistische dogma’s mag dan in de jaren zestig, in de schilderkunst van Richter en Polke, de architectuur van Venturi’s Learning from Las Vegas, et cetera, begonnen zijn, het zal voortduren zo lang de modernisten het voor het zeggen hebben in de cultureel conservatieve instituties en media, en daar ideeën verspreiden als ‘het authentieke kunstenaarsgenie’ of ‘de transcendente kracht van abstracte schilderkunst’.

De kritische postmoderne kunst wordt gekenmerkt door een agressieve houding ten aanzien van de autoriteit van het modernisme. Precies deze agressiviteit mist bij de nieuwere tendensen. Als tegenwoordig modernistische vormen geciteerd worden lijkt het niet, of nauwelijks, te gaan om een oedipale vadermoord op de zuilheiligen van de avant-garde, maar eerder om een voorzichtig onderzoek van het ongerealiseerde potentieel van de historische avant-garde. Het grote verschil is dus dat het modernisme niet meer gezien wordt als een autoritair dogma. Waarom? Omdat ze niet meer als één geheel overkomt. De consequentie van het kritische postmodernisme was immers juist het inzicht in de fragmentatie van het modernisme.

De intuïtie waarop de nieuwe interesse in het modernisme is gebaseerd, is dat er niet één modernisme bestaat, maar vele modernismen. Die vele modernismen zijn in tijd en ruimte van elkaar gescheiden. Er is een modernisme van de jaren twintig en een modernisme van de jaren vijftig. In Rusland is er het suprematisme van Malevich en het constructivisme van Rodchenko, maar er is ook het Poolse unimisme van Katarzyna Kobros en Wladislaw Strzeminski. Er is het Russische staatsmodernisme, de Joegoslavische derde weg, het modernisme van de Scandinavische verzorgingsstaat en het Duitse Wirtschaftswunder, het modernisme van de postkoloniale staten in Afrika en het tropicalismo van Brazilië, et cetera. Al deze modernismen verschillen en vermengen zich en maken dat de geschiedenis van het modernisme zich uitstrekt in een wereldwijde ruimte van duizenden complex verbonden plateaus.

Aan het begin van de discussie over het postmodernisme, in de jaren tachtig, heeft de filosoof Fredric Jameson gesteld dat het einde van de moderniteit leidt tot het verlies van een lineair tijdsbegrip, dat gekoppeld is aan de technologische vooruitgang. Het postmoderne tijdperk wordt gekenmerkt door het bijeen plaatsen van ongelijktijdige ontwikkelingen in de globale ruimte van het laatkapitalisme. Het actuele inzicht in de fragmentatie van het modernisme is dus in zekere zin een vertaling van Jamesons these. En met dat inzicht is het niet meer zo aantrekkelijk om net als Polke grappen te maken over de clichés van de moderne kunst. Het is veel interessanter om de veelheid van mogelijke modernismen te onderzoeken.

Modernistische mythen

De herontdekking van vergeten modernismen is een interessant thema, zeker als cultuurhistorische of journalistieke opdracht. Het is echter de vraag of zo’n onderzoek ook interessant is als kunst. In principe moet het in kunst om meer gaan dan om een correcte weergave of een stijlvaste heropvoering van een historische esthetiek. Welke artistieke transformaties worden voltrokken door de neomodernistsche tendensen? Wat is de winst van deze artistieke uiteenzetting? Welke interesses investeren hedendaagse kunstenaars in hun bemoeienis met het modernisme? Wat verwachten zij van deze praktijk? Wat staat er op het spel? Een kunst die niet louter modieus wil zijn, kan niet om deze vragen heen. Of een neomodernistische artistieke positie een specifieke, eigen interesse voor het modernisme formuleert, of niet, wordt uiteindelijk beslist door haar kwaliteit.

Uitgesproken uiteenzettingen met genealogieën van het modernisme zijn te vinden in het werk van Florian Pumhösl. In zijn installaties confronteert Pumhösl elementen uit het formele repertoire van de moderne kunst en architectuur met concrete historische en actuele voorbeelden van hun gebruik. Een nuchtere reconstructie wordt gepresenteerd in een atmosferische enscenering. Hij zorgt er zo voor dat de tentoongestelde voorwerpen opnieuw een aura krijgen, op een nauwgezet navolgbare wijze. In de enscenering wordt de fascinatie voor het modernisme voelbaar, maar tegelijkertijd als historisch product op afstand gehouden.

In de installatie When He Returned to Power in 1998, the Former Marxist President of Madagascar, Didier Ratsiraka – Having Meanwhile Been Converted to the Market Economy – Announced that He Would Turn Madagascar into the First, ‘Humanist and Ecological Republic’ in the World (2000) voor de Wiener Secession, arrangeerde Pumhösl architectonische elementen uit het typische vocabulaire van de International Style van de CIAM-architecten uit de jaren vijftig. De bouwelementen van beton, glas en metaal kregen in die ruimte een sculpturale aanwezigheid, maar leken ook als systeem van modules op elk gewenst moment inzetbaar in het kader van een modernisatie- of kolonisatieprogramma.

De verhouding tot de koloniale geschiedenis van Madagaskar, waar de titel naar verwijst, concretiseerde Pumhösl in de tentoonstelling met de video-installatie Lac Mantosa (2000). De video toont beelden van een fabriekscomplex op Madagaskar, in de negentiende eeuw gebouwd door een Franse industrieel, dat deels verwoest is na de onteigening en bij de aanleg van een stuwmeer vervolgens voor een groot deel onder water is komen te staan. In beeld zie je een vreemde groene onderwaterwereld waar de ruïnes in opdoemen. Pumhösl stelt de universeel inzetbare bouwmodules tegenover de atmosferische studie van het lot van een gebouw, aan de hand waarvan zich het verhaal van het modernisme in een specifieke koloniale samenhang laat reconstrueren.

In een recente tentoonstelling in de Kunstverein in Keulen werkt Pumhösl nog geconcentreerder aan de inbedding van de losse voorwerpen in een stemmingsdramaturgie. De wanden van de Kunstverein zijn afwisselend zwart en wit geschilderd. In de eerste, witte ruimte toont Pumhösl meerdere fotogrammen van eenvoudige draadmodellen, detailopnames van de bronzen Palaeolithic Woman van Henry Moore en een print met een abstracte compositie van grijze cirkels op een witte ondergrond, daarnaast is een tekst met informatie over een collage van Laszlo Moholy-Nagy uit een brief uit het Berlijnse Bauhausarchiv op de muur geschreven.

In de tweede, zwarte ruimte wordt een zwart-wit film met microscopische opnamen van micro-organismen in osmotische processen geprojecteerd. In de derde, witte ruimte presenteert Pumhösl monochrome grafiek en een prehistorische vogelmummie in een vitrinekast. In de laatste, zwarte ruimte ten slotte loopt een korte film. Aan het begin daarvan is een kunstmatige rots uit beton te zien, vermoedelijk in een Oost-Europese dierentuin. Daarna zie je een tropische kast van de binnenkant. Hier zit een man in zijn eentje. In close-up zie je hem een appel schillen.

Het slotbeeld toont zijn gezicht. Hij is een cycloop. Op zijn voorhoofd zit een enkel groot oog. Deze groteske en vrolijke eindnoot zet de hele voorafgaande tentoonstelling in een ander licht. Cycloop en vogelmummie verwijzen naar de wereld van cultus en mythologie. Onder het nieuwe teken van de magie en mythologie vallen bij Pumhösl ook het koele formalisme van de fotogrammen, de foto’s en de grafiek. De aura van de rationaliteit in de esthetiek van het modernisme produceert hier een eigen mythe van het modernisme.

Wat is de grondslag van deze mythe? Een mogelijk argument versleutelt Pumhösl in zijn tentoonstelling: de quasi-wetenschappelijke afleiding van de abstracte vorm uit de natuur. Fotogram en microscopische opname staan exemplarisch voor de media waarop de kunstenaars en architecten van de avant-garde teruggrepen om de objectieve afleiding van hun vormvoorstellingen uit de logica van de dingen te bewijzen (historische voorbeelden zijn onder andere Man Ray’s surrealistische concept om door fotogrammen een magische aanwezigheid van dingen voort te brengen, Mondriaans idee om alleen nog de essentiële grondvormen van de natuur te gebruiken door de schilderkunst en architectuur te reduceren tot primaire kleuren, horizontalen en verticalen, of het idee van de architect Viktor Papanek om de onder de microscoop zichtbaar gemaakte geometrische lichaampjes van vetmoleculen als universele grondvorm voor een modulaire architectuur te gebruiken). Het tonen van de mythische grondslag ontneemt het moderne formalisme haar objectieve, rationele autoriteit.

Tegelijkertijd maakt het daardoor het vormenvocabulaire van de geometrische abstractie opnieuw bruikbaar. De artistieke omgang met een ‘auratisch’ formalisme is in principe vrijer dan de omgang met een autoritair rationalisme. De herleiding van het autoritaire rationalisme tot een historisch specifiek auratisch formalisme kan zo nieuwe vrije ruimtes openen voor de artistieke praktijk.

Het taboe van schilderachtige sculptuur

Op het moment toont vooral het werk van een aantal kunstenaars uit de omgeving van het Modern Institute in Glasgow een vrije omgang met de elementen van het modernistische formalisme. Het gaat om bijvoorbeeld Eva Rothschild, Cathy Wilkes, Toby Patterson en Martin Boyce. De conceptuele en esthetische spanning van hun werk ontstaat uit een paradoxale dynamiek: enerzijds de onvoorwaardelijke auratisering van het moderne formalisme en anderzijds de pragmatische en persoonlijke concretisering van dit formalisme.

Hier beginnen de vormen van de verschillende modernismen opnieuw magisch en fascinerend te schitteren. Maar dat doen ze in het hier en nu, in zekere zin alleen voor een moment, in het werk van een bepaalde persoon, zonder de regels, de historische pretenties en de vooruitgangsprognoses van een avant-gardistische beweging.

In dit opzicht is bijvoorbeeld de discussie over de schilderachtigheid van de laatmodernistische sculptuur van Cathy Wilkes interessant. In haar tentoonstelling in het Migros Museum in Zürich (2002) toonde zij een reeks voorwerpen die als ensemble, als een soort tableau, te bekijken zijn. Een aantal witte verwarmingselementen vormen het hart van dit ensemble. Het zijn duidelijk gevonden voorwerpen, zoals te zien is aan de sporen van gebruik. Wilkes groepeerde om deze radiatoren kleinere geometrische constructies uit hoekige staafjes die door de roestbruine kleur eerst van verroest ijzer lijken, maar bij nadere beschouwing van hout blijken te zijn.

Het fragiele karakter van de compositie onderstreept Wilkes voor een deel door bijvoorbeeld een porseleinen kopje zo op de smalle rand van de radiator te zetten dat het er op elk moment er vanaf lijkt te kunnen vallen. In het totaalbeeld van dit ensemble integreerde zij ook schilderijen die achter de objecten aan de muur hangen. In deze schilderijen grijpt Wilkes meestal terug op abstracte composities van de futuristen, die door het openbreken van de rigide ordening het karakter hebben van persoonlijke schetsen.

Doorslaggevend voor de vorm van het werk van Wilkes is echter dat het, ondanks zijn fragiele structuur en rijkdom aan detail, gezien wil worden als een enkel beeld, als een totaalcompositie. De laatmoderne sculpturen van Anthony Caro zijn daarom een directe, formele referentie voor het werk van Wilkes. Volgens critici als Clement Greenberg en Michael Fried is schilderachtigheid karakteristiek voor de sculpturen van Anthony Caro. Het gaat dan om het feit dat zijn sculpturen die uit meerdere, kleurig gelakte stalen delen bestaan, vanuit een bepaald punt bezien, opgevat kunnen worden als een enkele, abstracte schilderkunstige compositie, als een in zich gesloten beeld.

Met betrekking tot Caro’s opvatting van pictorale sculptuur formuleerden Greenberg en Fried daarop het ideaal van de overwinning op de materialiteit van sculptuur door pictoraliteit. Dit ideaal werd in de jaren zestig aangevallen door de kunstenaars van minimal art, door het opstellen van de eis dat sculptuur niet als beeld opgevat moet worden maar als materieel object in een ruimte ervaren zou moeten worden. De kunsthistorische zegetocht van de minimale kunst maakte hun begrip van sculptuur tot doctrine en verklaarde het concept van schilderachtige sculptuur taboe voor de artistieke praktijk.

Wilkes breekt precies met dit taboe in haar formele experimenten met de compositorische logica van de beeldende sculptuurensembles. Ze neemt de auratische kwaliteiten van Caro’s werk over, maar verandert daarbij het karakter van de sculpturale aura. Haar werk heeft niet tot doel om door abstractie het ideaal van een zuivere, lichaamsloze intellectualiteit te illustreren. De pictorale sculpturen van Wilkes dragen eerder een emotionele sensibiliteit voor het breekbare of gebrokene over. Deze aura van de sculpturen concretiseert Wilkes aan de ene kant door de plompe materialiteit van de als readymade geïntegreerde radiatoren en aan de andere kant door haar persoonlijke emoties te combineren met de formele principes van de laatmoderne sculptuur. Haar werk is dus concreet in materiële en in emotionele zin.

Het werk van Florian Pumhösl onderscheidt zich duidelijk van dat van Cathy Wilkes. Pumhösl is meer geïnteresseerd in een analytisch teruggrijpen op het modernisme, terwijl Wilkes meer gelegen is aan een neomodernistische sensibiliteit. Hun inzet is echter in zoverre vergelijkbaar dat beiden heel precies op specifieke articulaties, debatten en breuken in de geschiedenis ingaan. In het geval van Pumhösl betreft het de Afrikaanse koloniale moderniteit en de mystificatie van de geometrische abstractie, bij Wilkes de controverse over de schilderachtigheid van de sculptuur. In beide gevallen ontlenen de werken hun intellectuele scherpte en esthetische fascinatie aan de specificiteit van hun uiteenzetting met een concreet modernisme uit een veelheid van historisch mogelijke modernismen.

Jan Verwoert

Cathy Wilkes

Migros Museum, Zürich

24 augustus – 27 september 2002

Florian PumhöslKunstverein, Keulen

10 oktober -14 december 2003

zie ook: www.themoderninstitute.com