metropolis m

Kleine meisjes zijn in de cultuurgeschiedenis altijd de belichaming van de onschuld geweest. Zo populair als de laatste jaren is het echter sinds de romantiek niet meer geweest. Antje von Graevenitz onderzoekt het thema en vraagt zich af of het nog steeds gaat om een geïdealiseerde onschuld van een lichamelijk en geestelijk zuiver leven.

Op de voorlaatste Biënnale van Venetië stond de bezoeker in de eerste zaal tegenover een reusachtige hurkende figuur van zeker vijf meter hoog. Deze reus was een dwerg, een jongen van een jaar of tien, twaalf, die gekleed in een korte broek zich achter zijn eigen armen leek te verstoppen en de bezoeker met opengesperde donkere ogen angstig of vragend aankeek. Het was meteen duidelijk dat deze hyperrealistische, reusachtige uitgevoerde figuur van Ron Mueck 1 alleen een heel algemene betekenis kon hebben: de angst van de jeugd voor de tentoonstellingsbezoeker en dus voor de volwassenen en het volwassen worden, of de angst voor de ervaring van het kwaad en een onzekere toekomst. Dit kind stond op de drempel van de metamorfose van niet-weten tot weten, van de verondersteld paradijselijke toestand van de kindertijd naar de wereld buiten de poorten van het paradijs.

Het Duitse literatuurtijdschrift literaturen bracht in 2001 een nummer uit onder de titel Generation Kind, gedoemd jong te zijn. Over Ron Muecks werk werd geschreven: ‘In het jaar één na de eeuw van het kind wordt over kinderen anders gedacht dan ten tijde van de opvoedingsdebatten in de jaren zeventig en tachtig, toen het kind een romantische tegenwereld representeerde en het kind als heilsboodschapper gevierd werd.’ De titel van het nummer suggereert een fixatie en isolering van het kind-zijn, bijna een gedoemd-zijn tot kind-zijn en daarmee tot onschuld. Alsof er een metamorfose tot een nieuwe lichamelijke of geestelijke ervaringstoestand niet gewenst zou worden. Gaat deze duiding ook op voor de vele hedendaagse kunstwerken die de jeugd visueel vormgeven? Moet de kindertijd ook hier niet als overgangstijd opgevat worden, maar als versteende periode?

Het begrip

In de kunst is het thema onschuld meestal de projectie op een ander mens, van onwetendheid, onaangeraakt zijn, ongekunsteldheid, waarachtigheid en oorspronkelijkheid, van wat voor leeftijd dan ook. Het betreft enkel een geprojecteerde waarneming van een ideaal van de deugd. De onschuldige lijkt nooit beschikbaar te zijn. Onschuld is een retorisch woord als model voor een veredelde toestand van een tussenstadium in de menswording. Maar omdat de lichamelijk of geestelijk kuise mens geen argwaan kent, valt hij eventueel te verleiden om de grenzen van de zuiverheid te overschrijden. Daarmee wordt overigens niet alleen gedoeld op de verleiding tot onzedelijke daden. De verleiding van de onschuld kent grenzen, omdat je je onschuld kunt verliezen. De filmregisseur Martin Scorsese noemde een van zijn films The Age of Innocence (1993): onschuld kent haar tijd, een paar jaar, een mensenleven of zelfs een eeuw of een tijdperk. 2

Het kind en de jongere op de drempel van de puberteit bepalen de laatste tijd de thematiek van de mediakunst, schilderkunst en beeldhouwkunst. Het gaat daarbij niet over ‘kinderen en jongeren in de kunst’, niet om hun afbeelding, maar om de suggestie van absolute lichamelijke en geestelijke zuiverheid. Onschuld is eerder een antropologisch thema voor de kunstgeschiedenis dan een esthetisch. De vraag die gesteld moet worden is of het tegenwoordig in de beeldende kunst nog steeds draait om het traditionele model van een geïdealiseerde onschuld van een leven in lichamelijke en geestelijke zuiverheid. Ik zal hier de grenzen in de tijd, het geheim en de relativiteit van de onschuld, het gedoemd zijn tot de kindertijd, als criteria voor de jongste kunst beschrijven.

Traditie en actualiteit

Kleine meisjes zijn in de cultuurgeschiedenis altijd de belichaming van de onschuld geweest. Zoals Alice in Wonderland en de foto’s van Lewis Caroll uit ca. 1875. 3 Ze moet de wereld nog ontdekken. Of de kleine meisjes in de foto’s van Margret Cameron, nog zonder geslachtskenmerken, gekleed in schattige witte jurkjes en gehuld in een geïsoleerde en melancholische atmosfeer. 4 Onschuld is een lichamelijke en geestelijke toestand vóór de metamorfose tot volwassene, alsof de fictie van een blijvende onaantastbaarheid en volkomenheid nog viel vol te houden: de mythische godin Venus als girlie.

De isolering van de jonge meisjes en hun altijd beperkte handelingen lijken in deze werken een twijfelachtige eigenschap van de tender age te zijn. Dit begrip, dat afkomstig lijkt te zijn uit achttiende en negentiende eeuwse romans werd onlangs door Anna Tilroe in de titel van een publicatie over afbeeldingen van meisjes gebruikt. 5 Tenderness heeft betrekking op de atmosfeer van onaangeraaktheid en breekbaarheid. Volledige onschuld kenmerkt ook Thomas Ruff’s enorme portretfoto’s van jongeren die als heiligen uit het ‘venster’ van de afbeelding de toeschouwer lijken aan te kijken. Of ook de foto’s waarop de gezichten van een jongen een meisje over elkaar gekopieerd, engelachtig androgyn een blik op de toeschouwer werpen. Rineke Dijkstra liet uitdrukkelijk Oost-Europese kinderen en jongeren op het strand of onder een boom poseren, uit hun gelaatstrekken en houdingen zijn nog geen wensen of (slechte) ervaringen af te lezen. 6 Voor tentoonstelling between, onderdeel van de Beurs van Hannover, filmde Marijke van Warmerdam van achteren in een eindeloze loop een kleine jongen bij een meer die verzonken in gedachten, over het water uitkijkt, terwijl waterdruppels van zijn gele broek en de naar buiten stekende zakken vallen en de schouderbladen ontroerend uit zijn rug steken. De titel is Lichte Stelle. 7 Er volgde in de kunst een vloed aan gelijksoortige afbeeldingen van jonge, onschuldige gezichten, van Hellen van Meene, Roni Horn tot William Eggleston. 8 Kinderlijk, zonder wil tot schoonheid, evenwichtigheid of harmonie werkt het gezicht of het lichaam op z’n mooist. Dat lijken deze foto’s te vertellen, als was het om een alternatieve schoonheid voor te stellen. De reclame doet het de kunstenaars graag na. 9 Die reageren op hun beurt weer op de methodes van de reclame. Kenmerkend is de afbeelding van een blondgelokt kind dat op de vloer ligt en zich met grote ogen en kusmondje tot de toeschouwer wendt, daaronder in grote letters: ARMANI JUNIOR (onder andere gepubliceerd in de Duitse tijdschriften Spiegel en Petra van september 2002). 10 De door de computer gegenereerde wezens van Inez van Lamsweerde komen over als een fantasma van de onschuld, zoals een homunculus-schepper ze zou kunnen bedenken, om zijn geheime wensen te verwezenlijken.

Van de geroofde of verleide onschuld gaat op deze foto’s en videosequenties een bijzondere fascinatie uit. Ze komt voort uit de lichaamshouding, de kleding en de toestand van de figuur. Vanessa Beecroft laat haar talloze jonge meisjes gekleed in het fijnste vleeskleurige ondergoed en met de hoogste hakken ongeïnteresseerd rondlopen of zomaar op iets wachten (en ze worden niet door een prins maar door een cameraman verlost). De tengere lichamen lijken nog geen seksuele uitstraling te bezitten. Ondanks hun ‘uitdossing’ blijven de meisjes moderne kores, zoals de oude Grieken de jonge meisjes in hun puberteit noemden. 11

Thema van de eeuwwisseling

Rond 1800 veranderde de manier waarop kinderen en jongeren in de kunst werden afgebeeld. Nog aan het begin van de achttiende eeuw beeldde Jean Baptiste Chardin jonge mensen af terwijl ze zeepbellen bliezen, kaartenhuizen bouwden of met een tol speelden, waardoor het bezig zijn met zeepsop, kaarten of tol een metoniem werd voor hun breekbare onschuld. 12 Jean Baptiste Greuze liet het aan het einde van die eeuw, in 1773, niet over aan de toeschouwer om zelf de christelijke betekenis van zijn schilderij La cruche cachee vinden. De toeschouwer werd geacht deze te kennen. Greuze’s metoniem, een gebroken kruik met een wilde roos bij het verfromfraaide decolleté als symbool van de ontmaagding en zinnenbeeld van de vergankelijkheid van een meisje dat de kruik van de bron wegdraagt, functioneert als uitroepteken voor de deugd. Het schilderij is in christelijke zin te lezen als een maatschappelijk politiek beeld, zoals Körner vaststelde. 13 Het meisje van Greuze kijkt bovendien door de ‘toeschouwer heen de minnaar aan’. 14 Dit meisje is niet onschuldig in haar bezigheden verdiept zoals de kinderen van Chardin. Ze toont haar zojuist voltrokken misstap, het verlies van haar onschuld. Onschuld werd voortaan een hiëroglief voor de christelijke liefde in de afbeelding van de werkelijkheid in de kunst. 15 De Engelse dichter William Blake gaf in 1789 zijn door hemzelf geïllustreerde boek – waarin hij de jeugd middels pastorale thema’s tot een deugdzaam leven wilde overtuigen – dan ook de titel Songs of Innocence. 16

Vervolgens werd de natuur synoniem voor de onschuld. De romantische dichter Wilhelm Heinrich Wackenroder schreef een pleidooi voor de geheimzinnige kracht van de kunst: ‘de kunst laat ons in het innerlijk van de mensen schouwen. God schouwt de natuur zoals de gepredestineerde mens de kunst.’ 17 In de kunst zou de mens zijn ware, oorspronkelijke ik kunnen vinden. Daarmee kreeg de kuise Madonna die eeuwenlang had gegolden als eenduidig christelijk symbool van de onschuld een hoogst ambivalente wereldse pendant. Jean Jacques Rousseau greep dit op zijn manier op en werd de verdediger van de oorspronkelijkheid en het oorspronkelijke gevoel en de natuurlijk balans van mens en natuur. In zijn ogen was de ‘engel van de onschuld’ geen verleidelijk herdersmeisje in het parklandschap van de aristocratie, geen kunstmatige figuur dus, maar een geïnstitutionaliseerd schepsel in het dagelijks leven van de natuur.

Decennia later schilderde Gustave Courbet een kleine jongen op het emblematische schilderij van zijn atelier uit 1854/55, waarin hij zijn werkruimte tot draaipunt van de hele wereld maakte, zowel van de reële als de mythische machten, die garant stonden voor de natuur die hij juist in zijn landschap had afgebeeld. Na Courbet werd aan de natuur steeds gepassioneerder een sublieme genezende kracht toegeschreven. Tijdens het fin de siècle groeiden de jonge meisjes als bloemen in het literaire tijdschrift Die Jugend uit München. 18 De Jugendstil was vanaf het begin verbonden aan de gelijkstelling van natuur en onschuldige jeugd. 19 Maar ook het Weense tijdschrift Ver Sacrum prees de heilzame, vernieuwende en daarom heilige kracht van het ‘vroege jaar’ met vele afbeeldingen van jonge meisjes met schuchtere, nog in zichzelf gekeerde gelaatstrekken. 20 Daaruit meende men genoeg op te kunnen maken over de zielentoestand. Over de meisjes in Die Jugend zei men dat haar type ‘tenger en zwijgzaam was, met een klein hoofd, smalle schouders, kleine onderontwikkelde borsten, kleine handen en voeten en lang golvend haar.’ 21 De omgeving van deze meisjes leek op hun haar: golven, lianen, wijnranken en zwanenhalzen. Zo werd de jeugd gebonden aan water en ranken, hoewel men haar met een heilsverwachting verbond, met de schijnbaar zo natuurlijke, en daarom onschuldige, jeugd, zou de nieuwe tijd tot bloei komen. Daarom komt het feit dat uitgerekend Die Jugend het woord jeugd tot verboden woord uitriep, als bijzonder betekenisvol over. 22

De modernistische vrijheid van de onschuld

Pas na de eeuwwisseling bekommerde de jonge schilder Oskar Kokoschka, toen nog leerling van Gustav Klimt, zich in zijn met houtsnedes geïllustreerde gedichtenbundel Träumende Knaben (1907/8) 23 om de innerlijke krachten die in de dromende knapen sluimerden. Het waren eerste puberwensen die Kokoschka in de mond van zijn knapen legde. 24 In Wenen kwam het tot een schandaal. Men wilde nauwelijks met Kokoschka geloven in de vrijheidsdrang van seksuele wensdromen, een vrijheidsdrang die hij heel onschuldig achtte. Daarin verschilde hij niet van Egon Schiele die niet, zoals ooit Greuze met behulp van metoniemen en emblemen als de kruik en de bloemen, iets wilde zeggen over zijn meisjesfiguren, maar deze zo afbeeldde alsof ze zelf de libidineuze wens bezaten om met de toeschouwer in contact te komen. Onschuld werd nu een kwestie van perspectief en net als bij Kokoschka werd ze met een vrijheidsbegrip verbonden. Beide kunstenaars pakten de gelijkstelling natuur met een onschuldig lammetje aan met modernistische scepsis. In 1912 werd Schiele aangeklaagd wegens ontucht, zat 24 dagen vast maar werd wegens gebrek aan bewijs vrijgesproken van zijn daadwerkelijke verleiding van een minderjarige. Het verwijt van onzedelijkheid is hem aan blijven kleven. Het bleef hem dwarszitten, immers hij had toch een kunstthema afgebeeld, niet de werkelijkheid? Men probeerde uit zijn kunst conclusies te trekken over zijn reële handelen. 25 Met weerzin maar ook geprikkeld bekeek de toeschouwer destijds de ontluikende seksualiteit van de geschilderde meisjes. Daar ging het Schiele om, men kon of wilde dat niet van hem geloven.

Weliswaar traden tussendoor, in de late jaren twintig, de surrealisten op het podium met hun beeldstrategieën uit de Freudiaanse droomarena van onvervulde wensen, maar het was pas in de jaren dertig dat de laat-surrealist Balthus de door Kokoschka en Schiele aangegeven richting weer oppakte. Hij schilderde meisjes en jongetjes die zich, verloren in hun dromen, aan hun seksuele wensen leken te wijden, ver van de toeschouwer, gedistantieerd, in zichzelf verliefd en toch aanwezig als getuigen voor de toeschouwer. De realistische schilderwijze van Balthus leek het surrealisme weer in de nabijheid van de fotografie te brengen. 26

Veel twintigste-eeuwse kunstenaars wilden ‘het leven’ ingang doen vinden in de koude, levenloze kunst. Omdat kunst op die manier met terugwerkende kracht een morele functie voor het leven zou kunnen hebben. Het leidde meestal tot niet meer dan verlevendigde kunst. Juist de fotografie en de videokunst kwamen tegemoet aan dit ideaal. Als de hierboven beschreven werken vergeleken worden met bijvoorbeeld de video van Larry Clark uit 1992, bestaande uit televisieopnames van zeer jonge moordenaars (12 tot 14 jaar), die op de vragen van de gastheren van de praatprogramma’s met gespeelde onschuld nog eens uit de doeken doen hoe ze de moord uitgevoerd hebben, dan is er zeker sprake van drama. In ieder geval is het een drama dat de mediamaatschappij de vergissing maakt om zulke interviews uit te zenden. De schuldige lammetjes moeten zich helden hebben gevoeld.

Sinds de jaren zestig toont Clark puberende jongens en meisjes bij het roken, in een drugsroes, of bezig met seks- of moordspelletjes. De toeschouwer weet ten overstaan van deze jeugdigheid niet moreel te oordelen. 27 Is dit een spel of wordt hier verdorvenheid documentair vastgelegd? De toeschouwer voelt zich in een positie gemanoeuvreerd om vragen te stellen en te beantwoorden waarin elk lid van de samenleving terecht komt. Clark is te beschouwen als erfgenaam van Kokoschka, Schiele en Balthus, ook al breidt hij het probleemgebied uit. 28 Zij tonen hoe de onschuld zich in een ongewenste richting ontwikkelt.

In de videofilm Pain, Pleasur,e Guilt van de jonge Finse kunstenaar Salla Tykkä (1973) uit 2002 lijkt louter het zich voorstellen van een verkrachting de rechtvaardiging voor het explosieve vervolg. Uit wraak schiet een klein meisje in haar slaap haar gedroomde verkrachter neer. In een shot richt ze haar gezicht met kwade samengeknepen ogen naar de toeschouwer als was deze zelf de boosdoener. Naar de eis van een onschuldige: ‘raak me niet aan’, kan men in het vervolg maar beter luisteren.

Criteria voor de onschuld

Tegenwoordig zijn er in de kunst nog veel meer posities ten aanzien van de onschuld te vinden. Het is mogelijk om te zoeken naar een beeldtaal van de afgebeelde expressies en gebaren. De blik van de protagonisten is meestal ongeïnteresseerd, naar binnen gekeerd, zonder mimiek, vaak dromerig zoals op de foto’s van Hellen van Meene. De toeschouwer leidt daaruit af dat emotionele eenzaamheid haar terrein is in de buitenwereld, en de droom haar eigenlijke leefomgeving.

Een jong mens te zien dromen, helemaal op zichzelf gericht, heeft iets van het ontwaren van oorspronkelijke creativiteit. Dat wisten Kokoschka en de surrealisten na hem. De toeschouwer voelt zich ervan buitengesloten, maar lijkt ook de getuige te zijn van een creatieve arbeid van de fantasie. De mythische elementen, zoals die van het Narcissusmotief – Narcissus verliefd op zijn eigen spiegelbeeld – nog in de Jugenstiltijd gebruikt door Georg Minne, ontbreken tegenwoordig. 29 Zonder verwijzing naar die mythe gaat de duiding van deze werken, niet meer naar het noodlottige zich verliezen in het eigen spiegelbeeld van een jonge mens, maar in het algemeen in de richting van de dromende mensen. Of dat nu op z’n Freudiaans nog steeds gezien wordt als creativiteit, blijft in het midden. De Canadese Ken Lum zegt over zijn foto’s van voor zich uit dromende kinderen: ‘Wat ik met dit werk probeer uit te drukken zijn de ogenblikken waarin de continuïteit van het geritualiseerde dagelijkse leven en de omzetting van ervaringen in feiten, doorbroken wordt. Ik wil die ogenblikken afbeelden waarin de gevoelens zich niet meer isomorf in heldere taal laten uitdrukken.’ 30 Niet de protagonisten lijken daarbij schaamte te voelen, maar de toeschouwer die getuige is van een vruchteloze verkenning van de verpopte gezichten en de poging daarvan de tekenen van onschuldige innerlijkheid af te lezen. Identificatie is nauwelijks mogelijk. Zouden de tekenen van onschuld leesbaar zijn, dan zou die verpopte innerlijkheid er niet zijn. Kokoschka beeldde in 1907 de metamorfose van jonge meisjes als een gevangenis af, als zinnebeeld voor geslotenheid en ervaringsloosheid. Het vermijden van de blik is een van haar kenmerken; de open blik met grote donkere ogen die niet weten waarnaar ze vragen, een andere. Beide worden gevonde in de morfologie van de onschuld. 31

Het is opvallend dat al deze jongens en meisjes in de hedendaagse kunstfotografie nooit bij het spelen worden afgebeeld. Paul Gauguin ging wat dat betreft meer werkelijkheidsgetrouw te werk dan de huidige kunstenenaars toen hij in 1888 worstelende jongens afbeeldde. 32 Het ziet er zeer realistisch uit hoe de voorste jongen op dat schilderij met zijn grote voet probeert grip te krijgen op het gras. Het gaat hieroverigens om de afbeelding van kinderen en in geen geval om het thema onschuld zoals volwassenen het zich graag voorstellen. Dit soort afbeeldingen van spelscènes zijn er niet meer. Dat is een beslissend verschil. Het spel geldt als paradijs van de onschuld. Omdat de huidige kinderlijke beeldfiguren niet spelen, lijkt hun paradijs verloren te zijn. Toch is het de vraag of de onschuld niet behouden kan blijven zonder dat paradijs. Als het niet meer zichtbaar is, kan het in de droom behouden zijn gebleven. De werkelijkheid van de tegenwoordig afgebeelde kinderen en jongeren lijkt ofwel in een droom verzonken te zijn, ofwel de mentale atmosfeer van agressie en onbegrip te zijn. Deze kleine mensen zijn voor de volwassen toeschouwer aliens, vreemden in een wereld die ze dachten te kennen. Deze jeugd komt niet vertrouwd over. 33 Ze toont een harde blik op zones van verstoring, mogelijk zelfs op zones van taboes. De meisjes die in Eija-Liisa Ahtila’s werk If 6 was 9 (1995) elkaar onverschillig in de viervoudige videoprojectie over hun eerste seksuele ervaringen vertellen, komen over alsof ze iets enorm saais volbracht hebben. Omdat latere camera-instellingen door de lucht vliegende kleren volgen, als om het einde van de metamorfose te markeren, kan men deze ervaringen als stoornissen interpreteren.

Postmoderne mediakritiek

Omdat de meisjes en jongens zelf het doel werden van de afbeeldingen, en de camera-instellingen die zich op hen scherpstellen, komt het in overdrachtelijke zin tot een erotische daad. De kunstenaar neemt daarbij het actieve deel van de eros over. Door de schuchterheid van de voyeur wordt het kijken tot een erotische belevenis. Het oog van de camera richt zich steeds nadrukkelijker en dichter op het gezicht van de jongere, terwijl dat gezicht vaak duidelijk geen intimiteit wil prijsgeven.

Onschuld wordt hier als een eigenschap van het vreemd-zijn getekend, waarmee zowel de protagonist als de toeschouwer moet omgaan. Van een verstening van het kind-zijn, zoals het tijdschrift literaturen signaleerde, is in deze werken niets te vinden. Er wordt hier eerder een fin de siècle-traditie opgepakt dat als projectievlak gaat dienen voor de twijfel aan de mogelijkheid om onschuld en oorspronkelijkheid af te beelden. De afbeeldingen suggereren dat de vreemdheid niet te overbruggen valt. De toeschouwer wordt dus niet alleen door Ron Muecks hurkende reuzenkind vreemd en angstig aangekeken, de toeschouwer voelt zich ook zelf niet op zijn gemak. De ambivalente taal van dit verpopte wezen is niet in overeenstemming te brengen met een religie, zedengeschiedenis, natuurverheerlijking noch met de idealen van een modernistisch bepaald ‘heil’, zoals rond 1800 of 1900. De bezwering van de vrijheid tijdens de puberteit wordt niet verbonden met kinderspelen of dadendrang zoals ooit in het Heidi-thema. 34 De camera die de jongeren dicht op de huid zit, vindt slechts vreemdheid, die in feite geconstrueerd is om zichzelf daarin te spiegelen. Ook Ron Mueck zit zo zijn levensechte poppen dicht op de huid.

Alleen de duiding van het dromerige, van de besluiteloosheid als mogelijke typering van een samenleving rond de eeuwwisseling blijft zo over. Het oude thema van de onschuld blijft behouden voor de postmoderniteit, want het gaat alleen over de projectie van een zoekend (camera)oog van een volwassene die kijkt naar de protagonisten van de onschuld. Door de ontoegankelijkheid van de uitdrukking, het verzonken zijn in een droom of de agressie, behoudt de jongere zijn onschuld. Zij onttrekken zich aan het voyeuristische medium. Daardoor blijkt het thema uiteindelijk neer te komen op zelfreflexieve mediakritiek. Het is eigenlijk een subversieve strategie: de kunstenaar produceert voor zichzelf onschuldige lammetjes om het gebruik van het medium te onderzoeken. Deze jongeren kijken niet, zoals Körner over een schilderij van Greuze schreef ‘door de afbeelding heen naar de minnaar’, maar zij wijzen door de afbeelding heen de producent en consument van het medium af. Het gaat er niet om of deze onschuldige lammetjes ook werkelijk bestaan. 35 Als nevenproduct karakteriseert de kunstenaar de jeugd als het vreemde dat men met rust moet laten. Het blijft de vraag of toekomstthema’s zoals sociologische, economische, demografische en daarmee politieke problemen daarin profetisch meeklinken. Het leggen van causale verbanden lijkt neer te komen op een te directe koppeling tussen artistieke motieven en thema’s van buiten de kunst. De hier onderzochte mentaliteit van de afbeeldingen van onschuld rondom 2000 laat echter wel een voorlopige conclusie toe. Het is alsof de kunstenaar als vertegenwoordiger van de toeschouwer kunstmatig, zoals de homunculus van de alchemisten, een levende bloedjonge en vreemde figuur vastleggen, om met zichzelf in het reine te komen. 36 Door het venster van het kunstwerk ziet hij een alien, maar kijkt toch alleen naar zichzelf.

1. Ron Mueck, untitled (Boy) 1999-2001, diverse materialen, fiberglas en hars, circa 5x5x5 meter.

2. E.T.A.Hoffmann schreef in zijn novelle Das Fräulein von Scuderi (1819) al over de onschuld van een zeer oude dame en twee jonge mensen. Hun onschuld is aanvechtbaar en steeds afhankelijk van wendingen en argumentaties die zich in de loop van het verhaal ontvouwen. Volgens Hoffmann is onschuld een geheim, en principieel relatief, dat wil zeggen, afhankelijk van het perspectief van de lezer en de verteller.

3. Lewis Caroll: Xie Kitchin, circa 1875, in Artforum International No.9, mei 2002 p.72.

4. Vergelijk Combattimento per un’ immagine. Fotografi e pittori, Galleria civica d’arte moderna, Turijn 1973.

5. Kiki Lamers, Tender Age, met tekst van Dan Cameron en Anna Tilroe, Amsterdam, New York 2002.

6. Catalogus Zeitgenössische Fotokunst aus den Niederlanden, tekst van Manfred Schmalriede, Neuer Berliner Kunstverein 1996, Badischer Kunstverein 1996, Hallescher Kunstverein 1997, p.6 en p.56.

7. Catalogus Marijke van Warmerdam, Kunsthalle Nürnberg 2001.

8. William Eggleston: Untitled (Det.) In Artforum XL, No.8, april 2002; Roni Horn, This is Me, This is You, (2001), Paris 2002; Hellen van Meene, Inverleigh House, The Royal Botanical Garden, Edinburgh, De Hallen, Haarlem en The Museum of Contemporary Photography, Chicago 2002.

9. Duitse Vogue 1999; vergelijk ook Gabriele Werner, ‘Zelebrierte Unschuld – schillerndes Wissen: Zur Funktion weiblicher Kinder, kindlicher Weiblichkeit und ihrer Gegenbilder in der Modefotografie’ , in, Annette Jael Lehmann, Un/Sichtbarkeiten der Differenz. Beiträge zur genderdebatte in den Künsten, Tübingen 2001 p.221-244.

10. Inez van Lamsweerde heeft bijvoorbeeld in 1993 computergegenereerde, irritante en subversief bedoelde kinderen afgebeeld, met de ledematen van jongeren en volwassenen, zodat ze op de toeschouwer overkomen als aliens. Zie ook Camera Austria International Nr. 51/52 p.78-87.

11. Pipilotti Rist stak een jong meisje in een lichtblauw elfenjurkje en liet haar met een ijzeren staaf op een auto inslaan op een zo montere manier dat een voorbijlopende agente er niets tegen kon hebben.

12. Catalogus Chardin. Galeries nationales du Grand Palais, Parijs, Kunsthalle Düsseldorf en Kunstmuseum im Ehrenhof, Royal academy of arts, London en The Metropolitan Museum of Arts, New York 2000, Paris en Köln 2000.

13. Hans Körner, Das Mädchen mit dem zerbrochenen Krug und sein betrachter. Zum Problem der Allegorie im Werk von Jean Baptiste Greuze. (Lezing uit 1984). Zie ook Günther Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt. Körper, Sprache, Bild im Theater des 18. Jahrhunderts, Stuttgart 2000: Kap. Das Bild der Unschuld als Paradigma der Darstellung. p.35.

14. Körner p.245.

15. Volgens Werner Busch in, ‘Kunsttheorie und Malerei’, Kunstwissenschaft, Bd 1, Stuttgart 1982 p.39.

16. Tentoonstellingscatalogus William Blake 1757-1827, Hamburger Kunsthalle 1975. München 1975 p.123 Nr. 21-27: Songs of Innocence, 1789, door Blake zelf uitgegeven, herziening in 1794.

17. Wilhelm Heinrich Wackenroder, Von zwei wunderbaren Sprachen und deren geheimnisvolle Kraft, 1797.

18. Vergelijk Michael Weisser, Im Stil der “Jugend”. Die Münchner Illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben und Ihr Einfluß auf die Stilkunst der Jahrhundertwende. Frankfurt 1979, vooral Nr. 128: Pankok 1896/17; Nr. 282, Doge, 1899/17; Nr. 213: Höfer, 1900/4; Nr. 215: Haas, 1897/31; Nr. 135: Tönnies 1897/26.

19. Het Van Gogh-Museum in Amsterdam bezit een bijzonder programmatisch schilderij van Louis Welden Hawkins (1849-1910) getiteld Innocence uit 1895.

20. Ver sacrum werd in 1897 de Wiener sezession opgericht. Vergelijk Ver sacrum 1898-1903, Christian M. Nebenhay. Dortmund 1987 Bsp.: S. 82: Kolomon Moser: Junger Mädchenkopf, die auf eine Rose ohne Dornen blickt. In: 1.Jg. 1898 H.7,8.

21. Wallis, Mieczyslaw: Jugendstil. München, 1974, p.190.

22. Weisser p.29: ‘Jugend, Jugend! Ein besseres Bannwort hätten wir für unser Wagnis nicht finden können.’

23. Oskar Kokoschka, Die träumenden Knaben (1907) Frankfurt a.M. en Leipzig 1996.

24. bange stunden träumte ich schluchzend und zuckend wie Kinder

die als pubere vom lager gehen (-)

nicht die ereignisse der kindheit gehen durch mich und nicht die der mannbarkeit

aber die knabenhaftigkeit

ein zögerndes wollen

das unbegründete schämen vor den wachsenden

und die jünglingsschaft

das überfließen und alleinsein.

Ich erkannte mich und meinen körper

und ich fiel nieder und träumte die liebe.In Oskar Kokoschka, Die träumenden Knaben (1907) Frankfurt a.M. en Leipzig 1996, p.21.

25. Franz Wischin: Egon Schiele. Kunst und Kinderpornographie. Die Affaire von Neulengbach 1912, Wien, München 1998.

26. Jean Clair, Metamorphosen des Eros. Essay über Balthus, München 1984.

27. Vergelijk de uitnodiging voor de tentoonstelling The Perfect Childhood. Galerie Serieuze Zaken, Amsterdam 1994, waarop een jongen lachend een pistool tegen zijn hoofd zet. Over Clarks intenties zie Jutta Koether, Kairos. Texte zur Kunst und Musik, Berlijn en Amsterdam 1996 p.16-26 en Artforum International, mei 1995 S. 74-79 (interview van Paul Schrader).

28. Het werk van Clark ontstond als herinnering aan een foto van Diane Arbus. Er wordt een magere en gestoord lijkende jongen met handgranaten in het Cantral Park getoond. Het gevaar dat dit kind belichaamt, straalt terug op de toeschouwer. Van wie gaat hier gevaar uit? De foto stelt de vraag zonder een eenduidig antwoord te geven. Het Museum of Modern Art heeft bovendien een ansichtkaart van Sheron Rupp uitgebracht met de titel Hillsboro. New Hampshire, 1985. Daarop staat een dikke jongen die voor een halfopen poort van een garage op een op de grond liggend bord mikt. Een meisje met zwembandjes (die haar niets zullen baten) kijkt er naar. Een naakt klein kind zoekt blijkbaar toevlucht in de garage.

29. Andre de Ridder, George Minne, Antwerpen, 1947 Nr. 8/13/14/15.

30. Geciteerd in Camera Austria. Nr. 51/52 p.97.

31. Advertentie van de Riva Gallery in New York in Artforum international XL, No.9, mei 2002.

32. Tentoonstellingscatalogus, Van Gogh en Gauguin, Rijksmuseum Van Gogh, Amsterdam 2001/2002.

33. In de negentiende eeuw zou met het beeldmotief van de jonge, zuivere mens de komst van een heilige lente voorgesteld worden. Tegenwoordig ligt dit gevoelig: Hans Jürgen Syberberg schetste in zijn film Requiem für einen jungfräulichen König het leven van de laatste Beierse koning die zich met zijn autistische verlangen naar een leven in een gerealiseerde fictie, schuldig-onschuldig maakte. Ook Hollywood greep het thema op rond 2000 met American Beauty, maar nu was het idee dat het mogelijk zou zijn om het stadium van onschuld te herwinnen. Dat gaat als volgt: een volwassene muteert via de psyche van een pubermeisje om de schoonheid van de onschuld te leren kennen. Maar daarbij laat hij het leven, maar niet zonder de zekerheid de schoonheid aanschouwt te hebben. Onschuld is ook hier een aangelegenheid van het ware gevoel die zich alleen in de dood laat herkennen. Op de eigen waarneming kun je maar beter niet vertrouwen, zo meent American Beauty, dat leidt maar tot verkeerde conclusies en schuld.

34. Heidi, een personage uit het kinderboek van Johanna Spyris werd door het kunstenaarsduo Paul McCarthy en Mike Kelley in 1992 gebruikt voor een boekje en een video. Ze ligt daarin als een dadenloze pop op de bergweide alsof ze op iemand wacht en erotisch ligt te dromen. Paul McCarthy and Mike Kelley, Heidi. Midlife Crisis Trauma Center and Negative Media Engram Abreaction Release Zone. . Galerie Krinzinger, Wien 1992.

35. Vooral vrouwelijke kunstenaars pakken dit thema op. Men zou er een kunstsociologische studie aan kunnen wijden.

36. Dit lijkt niet op te gaan voor de grote plastic poppen van Jake en Dinos Chapman: Zygotic qaccelaration biogenetic, desublimated libinidal model” (1995). Hun kinderlijke neusjes zijn fallussen, hun mondjes openen zich als vagina’s. Deze kinderen zijn niet meer wat ze konden zijn, maar staan uitsluitend ten dienste van de scheve projecties van de toeschouwer, die zich geen onschuld voorstelt, maar misbruik ervan.