metropolis m

In 2006 schreef Claire Bishop in Artforum het artikel ‘The Social Turn: Collaboration and its discontents’ over sociaalgeëngageerde kunst.1 Ze positioneerde verschillende praktijken ten opzichte van een politieke tendens waarin het kapitalistische regime enerzijds het sociale vangnet afbrak en het anderzijds de kunst dwong de lacune op te vullen et alternatieve sociale programma’s en een waardering van kunst die werd gerelateerd aan kwantitatieve prestatie-indicatoren, waarmee ofwel de verkoop, ofwel het sociale effect van kunst belangrijker werd gemaakt dan de artistieke kwaliteit. In Nederland is een gelijksoortig politiek regime aan het werk dat de verzorgingsstaat langzaamaan ontmantelt, op kunst bezuinigt en deze met de dwang van kunstvreemde indicatoren richting de markt, privéfondsen en sociale impact duwt. Het programma The Art of Impact, ontstaan op initiatief van het ministerie van OCW, is hier een goed voorbeeld van.

In haar uiteenzetting stelt Bishop dat kunstenaars die zich met geëngageerde kunst bezig houden met name op het proces worden beoordeeld en niet op de (materiële) uitkomst; het kunstwerk. Deels heeft dat te maken met een antikapitalistisch doel waarin op de markt verhandelbare uitkomsten geen rol spelen. Dat is de reden dat in de beschouwing en beoordeling van deze praktijken het ‘hoe’ leidend is, de manier waarop. Een goed uitgevoerd werk bestaat met name uit ‘recht doen aan’ en ‘representeren van’ de mensen met wie wordt samengewerkt. Zeggenschap van alle betrokkenen is hierin essentieel. In het verlengde daarvan zijn ook vragen over auteurschap en toewijzing van baten onmisbaar, naast het ervoor zorgen dat er geen uitbuiting van kwetsbaren plaatsvindt en een kritische reflectie op complexe structuren aanwezig is.

Bishop haalt het in Istanbul gevestigde Oda Projesi aan als voorbeeld van een geslaagde werkwijze. Door direct met hun buurtgenoten te werken tijdens het organiseren van workshops en evenementen, willen zij duidelijk een meer creatieve en participatieve social fabric creëren. Oda Projesi werkt met groepen mensen uit hun directe omgeving en geeft hen de ruimte om binnen het project grote invloed uit te oefenen. Ze zien de mensen met wie ze samenwerken als gelijke partners met zeggenschap. De criteria voor een ‘goed’ werk zijn bij Oda Projesi afhankelijk van de samenwerkingspartner en verschillen dus per project. ‘Dynamische en onderhoudende relaties informeren hun indicatoren van succes, niet esthetische overwegingen’, schrijft Bishop. Als tegenpool van Oda Projesi beschrijft Maria Lind het project Bataille Monument (2002) van Thomas Hirschhorn.2 Zijn doel was ‘slechts’ om kunst te maken. Hij had het plan van te voren geheel alleen bedacht, voorbereid en zelfs deels al uitgevoerd. Daarom had hij de participerende personen alleen nog nodig in de uitvoering, waar hij ze dan ook voor betaalde. Hun rol was er daarom niet een van cocreator met zeggenschap over het proces of uitkomst. Lind stelt dat door deze manier van werken de kritiek die Hirschhorn ontving voor zijn project gerechtvaardigd was: het ging om exotistisch tentoonstellen van gemarginaliseerde mensen, waardoor hij een vorm van sociaaleconomische pornografie voortbracht.

De weg naar de hel

De werkwijze van Hirschhorn doet denken aan het project Green Light (2017) van Olafur Eliasson. Op de huidige Biënnale van Venetië maken asielzoekers uit de regio en plein public lampen naar ontwerp van de Deense kunstenaar. De opbrengst van de 250 euro kostende lampen gaat naar het goede doel. De wat rondhangende, half verveelde mensen die de publieke workshop bevolken, lijken niks beters te doen te hebben en worden door de blik van het biënnalepubliek levende objecten. Het inzetten van een kwetsbare groep mensen zonder enige zeggenschap, onder het mom van een goed doel, getuigt vooral van een gebrek aan kritische reflectie op structuren, werkwijzen en uitkomsten, alle beste intenties ten spijt.

Precies zo toont Ernesto Neto de inheemse indianenstam Huni Kuin in het Arsenale als een uitstervende diersoort in een doorzichtige tent. Neto wenst hier de precaire situatie van de stam aan de kaak te stellen, maar stuitte vooral op kritiek, die hij afdeed als het onvermogen van de bezoeker om te begrijpen wat hier echt speelt. Maar die vraag kun je gezien de problematische geschiedenis van het exposeren van mensen op wereldtentoonstellingen ook stellen aan Neto zelf, gelijk de vraag of hij de context en betekenis van presenteren zelf wel begrijpt.

Volgens Bishop is het van essentieel belang dat een sociaalgeëngageerde praktijk de contradictie tussen autonomie en interventie aanspreekt en reflecteert op deze frictie in zowel de structuur van het werk als in de condities van de receptie. Juist dat soort kunst is volgens haar, hoe oncomfortabel, uitbuitend of verwarrend het ook mag zijn, het tegengif voor de goed bedoelde, moralistische preken die vaak voor kritisch discours en engagement worden aangezien. Het gaat niet om het hebben van gelijk of het construeren van een educatieve mores, maar om een praktijk die de toeschouwer uitnodigt te reflecteren op dilemma’s met donkere, confronterende en pijnlijk complexe overwegingen.

Meer dan representatie

Vooral goedbedoelde fotoprojecten schieten op dit vlak tekort. Een voorbeeld is de tentoonstelling Black and white and (some) kind of blue or I only want to be happy (2017) van Annaleen Louwes in Het Dolhuys in Haarlem. Zij verbleef een aantal maanden in een psychiatrisch ziekenhuis in Brooklyn, met voornamelijk zwarte patiënten. Ze wilde de mensen tonen, niet slechts de geesteszieken met problemen. Ze wiste echter een essentieel element, de huidskleur, van deze mensen uit, omdat ze de mens achter de kleur wilde tonen. Alsof hun huidskleur niets met de structuren te maken heeft waaruit de dagelijkse en psychologische problemen voortkomen. Op eenzelfde manier fotografeerde Inge van Mill ‘intieme portretten’ van jongeren met een Marokkaanse achtergrond in de Schilderswijk, nadat ze hun vertrouwen had weten te winnen door veel tijd in de buurt door te brengen. De fotograaf wilde het ‘ware gezicht’ en de ‘menselijke kant’ van deze jongens laten zien. Ze prijst zichzelf met het feit dat het is gelukt de foto’s te maken, dat de jongens er geen bezwaar tegen maakten en dat ze met hen in gesprek is gegaan, omdat er vaak slechts in negatieve termen over de jongens wordt gesproken. Maar elke reflectie op de machtsverhoudingen is afwezig. Wat is de investering, het economische gewin (voor wie?) en de daadwerkelijke impact nadat zij de foto’s heeft gemaakt, de wijk heeft verlaten en de tentoonstelling heeft gehad? De jongens zijn hier, net als de psychiatrische patiënten, Huni Kuin en Venetiaanse asielzoekers, slechts exotische objecten zonder zeggenschap.

Dergelijke safarifotografie gaat gepaard met etnische problematiek, armoedevoyeurisme en economisch exotisme. Volgens Bishop is een directe weergave van een kwestie gedoemd om een politiek probleem of geografische locatie op de meest naïeve en eenvoudige manier te representeren. Een dergelijke werkwijze zorgt ervoor dat kunst verwordt tot consumentenentertainment: ‘Culturele vormen die zijn gebaseerd op een ervaring in plaats van kritische afstand.’ Je hoort dit ook terug bij zowel Rick Lowe als Jeanne van Heeswijk. Van Heeswijk begon als schilder maar stelt: ‘I could not and did not want to grasp such complexity in one single well-defined image.’ Beiden gingen later in hun carrière daarom over op uitgebreide en langdurige geëngageerde projecten.

Lowe begon in 1993 met zijn Project Row Houses in Houston, een ‘sociale sculptuur’ in lijn met Joseph Beuys. Hij ging aan de slag met het opkopen en opknappen van huizen in de achterstandswijk Third Ward. Een deel van de onderkomens werd tentoonstellingsruimte, een ander deel kunstenaarsverblijven en er is ook ruimte gemaakt voor mensen met problemen, waaronder alleenstaande moeders die hun school proberen af te maken. De buurt werd actief betrokken.

Zo werd Lowe de voorloper en het voorbeeld van de internationaal gelauwerde Theaster Gates die in Chicago de Dorchester Projects opzette. Gates begon met een huis in het zuiden van de stad; de enige plek waar hij zich met zijn toenmalige universiteitssalaris een onderkomen kon veroorloven. Vanaf dat moment kocht hij gestaag gebouwen in de buurt, die hij vervolgens een culturele bestemming gaf, waaronder een bibliotheek, bioscoop en platenwinkel. Gates gebruikt materiaal uit de verbouwde huizen om kunstwerken mee te maken. Soms gaat het om installaties van huiskamers, zoals bij dOCUMENTA (13) in 2012, en soms om kleine marmeren plaquettes die hij gesigneerd verkoopt. Het geld dat hij daarmee verdient, gebruikt hij voor de aankoop en de verbouwing van het volgende pand. Het is daardoor een zich geleidelijk uitbreidend systeem dat zelfvoorzienend is. Iets dat ook Van Heeswijk voorstaat: ‘Soms heb je subsidie nodig voor een plan, om een nieuw idee aan te jagen, maar daarna moeten dingen wel zelfstandig kunnen draaien.’ In Liverpool startte Van Heeswijk Homebaked, een collectief gerunde bakkerij in de wijk Anfield die ook als ontmoetingsplaats fungeert. Het zorgt voor een sociale structuur; de mensen ontmoeten en ondersteunen elkaar, en er wordt een inkomen vergaard. De bewoners zijn hier aandeelhouder, werknemer en klant tegelijk, waardoor de verbetering van de wijk, en de mogelijke stijging van huur- of huizenprijzen, niet ten koste gaat van hen die haar in gang hebben gezet.

Ook Mark Bradford is zich als kunstenaar bewust van de valkuilen van het engagement. Met zijn Art + Practice Foundation beoogt hij in te springen op de noden van jongeren uit pleeggezinnen in het zuiden van Los Angeles. Hij spreekt hierbij expliciet niet over een social practice, maar over het identificeren van de behoeftes van mensen in een specifieke geografische omgeving, om van daaruit vaardigheden te ontwikkelen die de deelnemers toegang geven tot wat ze nodig hebben. Meestal gaat het hierbij om toegang tot zorg, educatie en werk. Ook bij zijn presentatie in het Amerikaanse paviljoen op de Biënnale van Venetië zet hij zich in voor de gemarginaliseerden: naast de aanwezigheid op de Giardini heeft Bradford zich ook voor zes jaar gecommitteerd aan Rio Terà dei Pensieri. Een sociaalgeëngageerde non-profitcoöperatie die (ex-)gedetineerden uit Venetië helpt om te re-integreren en een gestructureerd leven op te bouwen. Dit betekent dat ze een opleiding en werk krijgen zodat ze in staat worden gesteld zichzelf te onderhouden.3

Kritische bezinning over het juiste handelen

Het hedendaags engagement draait niet zozeer om het geven van een stem aan achtergestelde groepen, maar om ze ook daadwerkelijk op te stuwen in de samenleving. Er speelt, naast de bewustwording die in de kunst ook altijd meetelt, een nadrukkelijke economische agenda mee, die maakt dat de projecten zich voegen naar de regels van bepaalde economieën, veelal van buiten de kunst of op het grensvlak ervan.

Een toets hierbij is de mate waarin betrokkenen het daadwerkelijk beter hebben gekregen door de projecten. Bishop stelde dat er een paradox bestaat tussen het helpen van een gemeenschap en de geprivilegieerde positie waar dit uit voort kan komen. De enige oplossing voor een dergelijke onevenwichtigheid zit in het aanspreken van dit gegeven, om van daaruit te investeren in langdurige projecten die daadwerkelijk effect genereren. Uiteindelijk moet de kunstenaar dus goed begrijpen waar hij of zij mee bezig is, wat de context, overwegingen, implicaties, condities, verhoudingen, mogelijkheden en uitkomsten (kunnen) zijn en deze van te voren tot op zekere hoogte hebben doordacht, zodat de eigen positie continu ter discussie kan worden gesteld. Dit ook ten opzichte van bijdragende partners en personen, die met respect behandeld dienen te worden en aan wie zeggenschap toe moet komen. Ze kunnen niet zomaar even gebruikt en getoond worden als willoze objecten, representanten van armoede of marginalisatie. Die investering vraagt speciale vaardigheden van de kunstenaar en een hoge ethische standaard, omdat hij of zij zichzelf zoveel mogelijk moet wegcijferen in een omgeving die voortdurend om het omgekeerde vraagt. Dat blijkt slechts aan weinigen besteed.