Verhalen aan de rand van het kapitalisme
Verhalen aan de rand van het kapitalisme
Sean Snyder ondervraagt de manier waarop macht gerepresenteerd wordt in tekst en beeld. Hij richt zich niet alleen op de media, het brandpunt van de representatie van de macht, maar staat juist bekend om zijn vondsten uit veelal ontoegankelijk geachte archieven, die hij in aangepaste configuraties in tentoonstellingen presenteert. Charles Esche sprak met de in Berlijn woonachtige Amerikaanse kunstenaar over zijn ambities en idealen.
Ik wil graag beginnen met een vraag over het archief. Je gebruikt materiaal uit advertenties, televisieprogramma’s en foto’s op een aparte manier. Ik heb het idee dat het niet zozeer gaat om objets trouvées in kunsthistorische zin, maar dat ze behalve zichzelf ook een aspect van de samenleving waaruit ze afkomstig zijn, representeren. Wat ik vooral interessant vind is de manier waarop je passiviteit, die inherent is aan het archief, bestrijdt door een alternatief contextueel raamwerk te bieden waarin de betekenis verschuift. Ik word in je werk gedwongen mijn reactie op de documentatie te meten met die van jou. Ik word gevraagd te kijken voorbij de presentatie of het gemak van de herkenning, naar de herkomst van de beelden, de objecten en structuren. Klopt dit idee van representatie in je werk? Is er een verschil tussen het gevonden beeld en de dingen die je zelf gebruikt of bouwt?
‘Ik experimenteer met het configureren van structuren van visuele en tekstuele informatie om de representatie te ondervragen. In het dagelijkse leven beseffen we niet altijd wat het betekent om geïnformeerd te worden. Neem bijvoorbeeld de manier waarop verslag gedaan is van de oorlog in Irak. Journalisten waren voortdurend bezig informatie te samplen om zo snel mogelijk “geschiedenis” te construeren. Maar er is altijd veel informatie die over het hoofd wordt gezien of achtergehouden.
De “archieven” die ik construeer zijn een soort afgeleiden van bestaande bronnen van kennis: bibliotheken, internet, mediabronnen, et cetera. Ik weet niet veel van de hiërarchie tussen de bronnen waaraan ik materiaal ontleen en de foto’s en het videomateriaal dat ik zelf produceer. Wat ik ook verzamel of produceer is deel van een proces om ontbrekende schakels in te vullen. De betekenis vormt zich uit de configuraties en tegenstellingen tussen de verschillende punten, zonder eindconclusie. Kunst is een van de mogelijkheden om het puin van het recente politieke en culturele verleden opnieuw te beoordelen.’
Wat is dat idee van ‘het opnieuw beoordelen van het puin’? Heeft het te maken met het politieke vermogen van de kunst van vandaag?
‘Ik denk dat je kunt discussiëren over de noodzaak van het analyseren van misbruik van macht, het falen van grote ondernemingen en mislukte culturele overdracht. Ik denk dat het falen mogelijk iets zegt over de limieten en futiliteit van menselijke interventie. Niet dat ik denk dat kunst een pedagogische oefening zou moeten zijn in hoe iets niet te doen, maar ik denk wel dat ze behulpzaam kan zijn bij het stellen van de juiste vragen. Kunst kan niet zover reiken als politiek, maar het is interessant te testen welke mogelijkheid je als individu of groep hebt, al is het louter om misstanden te onderzoeken. Hoe verhouden een bibliotheek, internet en een camera zich ten opzichte van dominante kennis, als je het hebt over het herzien van geschiedenis uit het recente verleden ten behoeve van een nieuwe benadering van de productiemodellen.’
Als er geen hiërarchie meer is tussen oorspronkelijke productie en samplen, zoals jij voorstelt, hoe handhaven we dan als toeschouwers een gevoel van orde? Doet het verschil in auteursschap in het materiaal er nog toe? Als er geen verschil is, dan is dat uiteraard zeer bevrijdend, maar tegelijkertijd verliezen we ook iets van het historisch moment.
‘Informatie en beeld die in de media worden gebruikt missen vaak een betrouwbaar contextueel en historisch perspectief. We hebben behoefte aan feiten die gesteund worden door documentatie, maar in hoeverre kunnen we de informatie die ons beschikbaar wordt gesteld nog wel vertrouwen? Een vriend van mij die een tijd als televisiejournalist bij een journaal werkte, vertelde mij dat 80% van het televisienieuws gebaseerd is op het beschikbare archiefmateriaal. In een reportage zou het nieuws ingaan op een racistische aanval in Oslo, maar in het archief zaten alleen maar wat scènes van het parlement. Reden om het verhaal maar te laten vallen. Mijn werk gaat ook over de snelheid waarmee het politieke discours geconstrueerd wordt. Analyse is snel en reportages hebben een hoop ruimte voor subjectieve interpretatie.
Vooral stations als CNN hebben een grote macht waar het aankomt op het overdragen van politieke boodschappen. Kim Jong-il is naar het schijnt een groot fan van CNN. The Shanghai Links Hua Xi Trip documenteert een inmiddels bankroete gated community, die met Amerikaans materiaal en mankracht gebouwd is voor expat-managers die werken bij multinationals in Shanghai. De documentatie is geplaatst naast historisch archiefmateriaal over de ontwikkeling van westerse infrastructuur gedurende de koloniale periode aan het einde van de vorige eeuw. Er zit een lacune in het archiefmateriaal. En dus gaat mijn werk over speculatie. Subjectiviteit hoort bij representatie, het is er inherent aan. De originele context is uiteindelijk maar een mogelijkheid voor interpretatie. Ik zou willen dat er altijd ruimte is zelfs perspectieven te openen met de kleinste referenties. Een kleine verschuiving in context kan een dominante bron van kennis ter discussie stellen.’
Dat brengt me bij het ‘Korea’-werk dat je speciaal maakte voor de Gwangju Biënnale. Het blijft me bezighouden – speciaal de beelden van de Kims met Cokeblikjes en het polshorloge et cetera. Door te werken met een archief van beelden dat zo gecontroleerd is en te proberen er een andere manier van lezen overheen te leggen, ben je ze zeker aan het herwerken, maar je neemt ze ook serieus, als narratieve beelden, eerder dan ze alleen maar af te wijzen als propaganda. Het is een beetje als het werk van een spion maar ik ben er niet zeker van aan wiens zijde je staat.
‘Misschien is dat wat jij associeert met spion, slechts een poging toegang te krijgen tot informatie of beeld dat ons wordt onthouden, zowel in het bedrijfsleven als de politiek. De methodes van zelfrepresentatie in propaganda en “corporate” verslagen zijn niet ongelijk aan elkaar. Het is bijna net zo ingewikkeld om aan een architectonische tekening van McDonald’s te komen als Noord-Koreaanse documentatie. Het heeft mij heel veel tijd en moeite gekost om Noord-Koreaans materiaal te verkrijgen. Toen ik het eenmaal had, moest ik zien uit te vinden hoe het te gebruiken zonder een autoritair narratief te impliceren. Een video toont incidentele details uit wat bedoeld is als propagandamateriaal, en dat wat, neem ik aan, vergissingen in de productie zijn, zoals sporen van westerse consumptiegoederen, Japanse elektronica, beelden van bewegend verkeer met de parkeerlichten aan, et cetera.
Juist in die details is er mogelijk een waarheid te vinden. De andere video bevat de vervagende stills van het architectonische panorama van Pyongyang uit een Noord-Koreaanse documentaire, die niet anders dan als pure speculatie zijn op te vatten. En hoewel ik niet kan zeggen dat ik als kunstenaar een neutrale houding inneem, probeer ik de onderwerpen te presenteren zonder enige interpretatie. Ik wil niet te apathisch klinken, maar ik sta er politiek gezien nogal ambivalent tegenover. Ik ben opgegroeid in de Verenigde Staten waar de “democratie” gecontroleerd wordt door bedrijven en lobbygroepen, waar een stem voor links (ik bedoel onafhankelijk links, en niet de Democraten) ten voordele komt van de conservatieven omdat het stemmen weghaalt van de Democraten.’
Ik ben blij dat je de term ambivalentie gebruikt. Het lijkt erop dat dit begrip typerend is voor de kunst van nu. In de media wordt ambivalentie, zelfs terughoudendheid, eenvoudigweg veronachtzaamd. Van Oprah tot het achtuurjournaal, overal heerst de theatrale presentatie van het niet met elkaar eens zijn, van het conflict. Twijfel wordt gemarginaliseerd. Uiteraard, deze theatralisering van debat bevestigt dat alles in orde is in een liberale parlementaire democratie – we zijn allemaal vrij om het niet met elkaar eens te zijn. Maar de algemene motor van de samenleving in relatie tot politiek is die van cynische onverschilligheid.
Misschien markeert de anti-oorlogsbeweging een verandering, maar ik betwijfel dat. Kun je iets zeggen over ambivalentie als een strategie ten aanzien van informatieoverschot? Hoe verhoudt het zich tot de verantwoordelijkheid van de kunstenaar om positie te kiezen? Wat valt er nog te beslissen voor de toeschouwer? Hoe moeten instituten (idealiter) met dit vraagstuk omgaan?
‘Met ambivalentie bedoel ik niet passiviteit. Ik denk dat kunstenaars posities zouden moeten innemen en ik hou ervan te denken dat kunst een ruimte inneemt van waaruit tenminste de mechanismen van macht en cultuur kunnen worden bepaald. Ik ben optimistisch als het gaat over het potentieel van kunst om een factor te zijn in sociale en politieke transformaties (op welke schaal dan ook). Ik denk dat het de verantwoordelijkheid van kunstinstituten is om toeschouwers aan te zetten tot een nieuwe manier van kijken en om de functie van kunst te bij te stellen. Ik bedoel niet met behulp van blockbustertentoonstellingen, maar het bestrijden van de elitaire vooroordelen die mensen hebben ten aanzien van kunst. Door het museumpubliek niet langer als een soort eenheid te zien, kan kunst een gebied worden waar politiek tot ontwikkeling komt. Het soort van democratie en theater waar jij aan refereert, is een methode die in westerse media wordt gebruikt om consensus te controleren en een morele en politieke standaard te stellen.
De huidige reality-tv, de talkshows, rechtbankdarama’s en politieseries zijn een manier om uitdrukking te geven aan idealen van “recht en democratie”. In die zin is entertainment ideologisch gecodeerd en een methode om controle uit te oefenen. In het Dallas/Slobozia-project hen ik geprobeerd dit culturele programmeren achter de glittering van glamour en kitsch zichtbaar te maken. In geval van Dallas in Roemenië had het culturele residu van de uitzending van deze serie directe politieke repercussies. Overigens is Larry Hagman niet de rechtse megalomaan die hij lijkt te zijn in het programma. In het echte leven houdt hij er radicale politieke denkbeelden op na. Ik heb het idiote idee dat als hij zich had uitgesproken tegen Irak, de regering Bush zich wel tweemaal had bedacht.’
Veel van je verhalen komen uit niet-kapitalistische landen, of zijn verhalen aan de rand van het kapitalisme. Hoe opzettelijk is die keuze? Houdt die verband met je Amerikaanse achtergrond? Als we de Verenigde Staten zien als een grootmacht, zijn het dan de randen waar zijn opereren veel duidelijker naar voren komt? En hoe moeten we de internationale politiek van de Verenigde Staten beoordelen – vanuit die randen van de macht of vanuit Washington? Jij lijkt het eerste te zeggen.
‘Het mag een beetje idioot lijken dat ik vanuit het buitenland voortdurend bezig ben met Amerikaanse onderwerpen, maar ik word er op dagelijkse wijze mee geconfronteerd, of ik het nu leuk vind of niet. Er is meestal een schisma tussen wat mensen weten door projecties van Amerikaanse idealen en zij die het uit eerste hand weten omdat ze er gewoond en gewerkt hebben. Ik denk dat het erop neerkomt dat mijn voorkeur voor deze onderwerpen voortkomt uit het cognitieve antwoord om familiaire iconografie te ontsluiten. Ik heb het over dingen die ik later pas begreep als voorbeelden van Amerika’s culturele hegemonie.
Hubert Vedrine rept over hoe producten macht kunnen hebben en mensen overtuigen van het Amerikaanse model, of wat genoemd wordt “soft culture”. De verspreiding van geïdealiseerde beelden van Amerika behelst ook een gecodeerde ideologie die effect heeft op gewoontes en verwachtingen van andere culturen. Overigens denk ik niet dat Europa er een meer verantwoorde manier van omgang met de representatie van waarden op nahoudt dan de Verenigde Staten. Het is overal het kapitaal die de dingen bepaalt. Heb je bijvoorbeeld die Peugeot-reclame gezien met die jongen die een advertentie voor een 205 vindt en zijn auto met behulp van een olifant plooit naar model van die Peugeot? Om indruk te maken op zijn vrienden.’
Het belangrijkste probleem voor mij is nu dat sociale democratie vergeten is zichzelf te vernieuwen na de jaren zeventig. De sociaal-democratie is puur defensief geworden, met het idee dat sociaal-democratische regeringen er zijn om de harde aanpassing aan het kapitalisme iets draaglijker te maken. Alle sociaal-democratische regeringen vertellen momenteel hun burgers dat ze de staat niet nodig hebben en vervolgens beginnen ze de sociale bescherming te ontmantelen in naam van de ‘onvermijdelijke’ economische realiteit. Het is dit falen om ons een coherent, ideologisch model van verzet te bieden die, denk ik, de meeste van ons onpolitiek of apathisch maakt. Ik neem aan dat het de culturele instituten zijn waar de sociaal- democratie opnieuw uitgevonden moet worden – als het ergens uitgevonden kan worden.
‘Ik zie kunst persoonlijk niet als een instrument voor activisme, in de strikte betekenis van het woord. Ik denk dat ik me meer beweeg op het niveau van cultuurkritiek. Ik wil niet cynisch lijken, maar er zijn te veel mechanismen die de productie en receptie van kunst regelen en die een directe confrontatie van sociale en politieke issues in de weg staan. Ik denk dat kunst nauwgezet kan zijn, waar het aankomt op het duiden van relevante zaken, maar dat ze vaak het echte engagement ontbeert. Om terug te keren naar de kwestie van consensus. Ik denk dat het riskant is het voor de hand liggende te formuleren voor een elite publiek. Het is nu zaak voor de instituten en de kunstenaars om het publiek van kunst te verbreden, zodat er een algemeen debat kan ontstaan dat de gemeenschap inhoud geeft.’
Charles Esche en Sean Snyder
Charles Esche en Sean Snyder
Charles Esche & Sean Snyder
