metropolis m

Midden jaren negentig las ik een artikel van Rob van Koningsbruggen (1948) in de Volkskrant dat nogal wat ophef veroorzaakte, zozeer dat het nog altijd wordt aangehaald. Ongetwijfeld gevoed door zijn eigen frustraties over zijn carrière, schreef hij dat er slechts drie soorten kunstenaars bestaan: de jonge kunstenaar, de oude kunstenaar en de dode kunstenaar. Volgens Van Koningsbruggen werd de kunstenaar van middelbare leeftijd, wat hij was toen hij dit artikel schreef, systematisch genegeerd. Middelbare leeftijd, ofwel midcareer, was een niemandsland, een woestijn, een zwart gat.

Volgens Van Koningsbruggen werd de kunstenaar van middelbare leeftijd systematisch genegeerdHet is de vraag of er sindsdien veel veranderd is. Ik denk van wel. Een artikel van Holland Cotter in The New York Times, getiteld Artists in Mid-career and Beyond Are Showing That Experience Matters leek in dit in ieder geval te onderschrijven. Cotter sluit zijn artikel enigszins paternalistisch af met het volgende advies: ‘Wat kan ik jonge kunstenaars adviseren die op het punt staan om de academie te verlaten? Begin niet alleen aan de kunst, maar houd het ook vol. Kunst heeft tijd nodig. Laat je carrière ook na een briljante start een midden en een late periode hebben. Laat het lang duren.’[1] Omdat dit helemaal niet strookt met het cynisme van Van Koningsbruggen besloot ik ook anderen hierover te polsen. Dus schreef ik het volgende aan een bevriende redacteur uit New York.

Beste B,

Ik schrijf een artikel over midcareer dat ik in een vreemde bui zelf heb voorgesteld, misschien anticiperend op mijn eigen midcareer. Ik vroeg me af of jij ook hebt opgemerkt dat er een tendens is naar meer aandacht voor kunstenaars van middelbare leeftijd? Of denk ik dat alleen maar? Ik bedoel, het lijkt alsof we nu minder gericht zijn op het scouten van jong talent, en meer op “rijpere” kunstenaars. Als deze veronderstelling enig hout snijdt, dan zou het misschien een mini-rebellie kunnen zijn tegen de door het kapitalisme gevoede hype van de zucht naar het nieuwe. Wat is jouw mening hierover? Heb jij iets opgemerkt van een persoonlijk verlangen om pas op de plaats te maken, dingen meer uit te diepen en naar mensen te luisteren die een lange staat van dienst hebben?

Vriendelijke groet,

M

Beste M, antwoordde B,

Ik denk dat je vermoeden dat kunstenaars van middelbare leeftijd en oudere kunstenaars meer aandacht krijgen wel hout snijdt, maar ik vraag me wel af of de uitleg die jij ervoor geeft afdoende is. Ik geloof niet dat de toenemende aandacht voor oudere kunstenaars omgekeerd evenredig is met de belangstelling in jonge kunst. Ik denk dat de markt nu zo sterk en alomtegenwoordig is dat zowel oude als jonge kunstenaars er een plaats vinden. Zoals we naar steeds jongere kunstenaars zoeken om het voortdurend toenemend aantal galeries mee te vullen, zo gaan we in de krochten van de kunstgeschiedenis op zoek naar die kunstenaars wiens carrière we misschien te lang over het hoofd gezien hebben.

Vriendelijke groet,

B

B had hier wel een punt. Waarom zou de markt inkrimpen, waarom zou men meer vertraging dulden, waarom zouden kunstenaars meer tijd voor zichzelf nemen, terwijl de logica van het kapitalisme dicteert dat er altijd sprake is van een toename van activiteit en productie? Toch wil ik liever geloven dat er ideologische motieven aan de aandacht voor mid-career-kunstenaars ten grondslag liggen, die minder cynisch of rationeel zijn. Ik wil geloven dat het ergens toch een bewuste keuze is van de consument en de producent samen. Is dit tenslotte niet de tijd van de slow food, een beweging wier manifest leest als willekeurig welk radicaal utopisch manifest? ‘We zijn de slaven geworden van snelheid en hebben allemaal gehoor gegeven aan hetzelfde destructieve virus: het snelle leven, dat onze gewoonten ontwricht, onze vrije tijd aantast en ons dwingt fastfood te eten. Om zijn naam waardig te blijven, zou de homo sapiens zich moeten ontdoen van de snelheid, voordat hij gereduceerd wordt tot een ras dat gedoemd is tot uitsterven.’ [2]

De criticus Jerry Saltz omschrijft het al volgt: ‘De mid-careerkunstenaars zijn individuen die niet bang zijn om zich uit te spreken tijdens publieke bijeenkomsten.’[3] Precies. Maar er zijn meer definities mogelijk. Je hebt de getalenteerde kunstenaar op middelbare leeftijd – zoals Pierre Huyghe, Philippe Parreno en Rirkrit Tiravanija, allemaal rond de 45 jaar nu – die gedurende hun hele carrière worden geprezen en blijvend op een grote publieke belangstelling kunnen rekenen. Er zijn ook kunstenaars van middelbare leeftijd die jarenlang consistent door zijn blijven werken maar voor wie de aandacht van het publiek wisselend is of helemaal ontbreekt, tótdat men wat ouder wordt.[4] Ten slotte is er nog de mid-careerkunstenaar die feitelijk niet van middelbare leeftijd is, maar een verjongingskuur onderging dankzij het contact met een jongere generatie kunstenaars. De Duitse ex-vriend van Martin Kippenberger, Meuser, zou hiervoor in aanmerking kunnen komen, en de zeventig jaar oude Thomas Bayrle, die in 2006, na 25 jaar kunstenaarschap, zijn eerste solotentoonstelling had in de Verenigde Staten bij de galerie Gavin Brown’s Enterprise.

‘Kunnen we een latente vorm van revolutionaire inhoud vinden in een constructie van hout en laminaat?’

Midcareer als houding

Ik weet het, ik ben het begrip nogal aan het oprekken, maar het is nu eenmaal een vreemde categorie, met tal van kwalitatieve connotaties, zowel positief als negatief, die volledig los staan van de kunstenaar. Mid-career heeft niet alleen met de leeftijd en levensloop te maken, maar wordt ook beïnvloed door factoren van buitenaf: namelijk de mate van publieke aandacht en de receptie van het werk. Het begrip mid-career kan bijvoorbeeld verwijzen naar een graad van rijpheid die de kunstenaar in zijn werk weet te leggen. Zoals werk ook ‘jong’ kan zijn, terwijl het door een oud persoon gemaakt is.

Als mid-career evengoed een houding of een opvatting is, zou je dan de term ook niet kunnen toepassen op hele stromingen, ideologieën en leerscholen? Neem het postmodernisme als voorbeeld. Dat is momenteel minder trendy dan zijn vroegere tegenwicht het modernisme. ‘PoMo’, zoals het werd genoemd toen het meer een stijl dan een theorie was, is misschien wel een van de laatste allesomvattende culturele kennissystemen die het Westen heeft gekend sinds de val van de Muur. Verbannen naar het rijk van oppervlakkigheid en schone schijn, is het tegenwoordig stukken minder ingewikkeld om te definiëren, en misschien is dat zelfs gerechtvaardigd.

De korte film Carlton (2006) van de Britse kunstenaar Simon Martin (1965) beschouwt Memphis als een ‘mid-careerstroming’. Martin, zelf in veel opzichten een mid-careerkunstenaar – hij begon pas laat in zijn carrière met filmen en werkt heel langzaam en precies – laat een vrouwenstem zeggen: ‘Memphis was niet zozeer een serie producten, alswel een verzameling filosofische opvattingen en statements.’ Opgericht in Milaan in 1981, ontwierp de leider van de groep, Ettore Sottsass, in datzelfde jaar zijn beroemde boekenkast annex scheidingswand genaamd Carlton. ‘Memphis was een visie op meubilair dat bestond uit elementen die eerder emotioneel dan functioneel waren, eerder artistiek dan commercieel’, vervolgt de vrouwenstem. Droog en expressieloos legt de camera van Martin de iconische Carlton-boekenkast vast, bepaalde details en hoeken uitlichtend, terwijl de stem haar verhaal vervolgt. Detailopnamen van de oppervlakte van het formica in kleuren als zachtpaars, rood en diepblauw en close-ups van de hoekige planken, worden afgewisseld met langzame opnamen van het geheel. De ‘museale voornaamheid’ van de film Carlton maakt dat de toeschouwer het zoetgevooisde, historische vertoog en de boekenkast zelf, uitermate serieus neemt.[5] We gaan geloven dat Carlton boven zijn eigen status van meubilair is uitgestegen en de meest belangrijke vertegenwoordiger is geworden van de ideologie van een bepaalde tijd. We accepteren de relevantie voor maatschappij en cultuur meteen, en antwoorden een volmondig ‘Ja!’ op de retorische vraag van de verteller: ‘Kunnen we een latente vorm van revolutionaire inhoud vinden in een constructie van hout en laminaat?’. Je begint je tijdens het kijken naar de film af te vragen waarom deze film nooit eerder is gemaakt.

In de tweede helft van de film gaat het verhaal niet meer louter over het meubelstuk, maar over de opvatting van tijd en wat het voor een individu en een maatschappij betekent om te beseffen dat de tijd verglijdt. ‘Hoe zijn wij bij vandaag, het nu, aanbeland?’, vraagt de verteller. ‘We moeten hier even bij stilstaan. Niemand weet echt goed hoe ermee om te gaan (…). Misschien ontstond “nu” toen Andy Warhols Factory gesloten werd? Misschien na de terugkeer van het melancholieke in politieke kunst, of door een nieuwe manier van praten over persoonlijke relaties? Waarschijnlijk is “nu” te vinden in de kwaliteit van de reproductie van pizzaflyers, gratis kranten en magazines. Of misschien is het wel het moment waarop je oude mensen opmerkt die voor het eerst in McDonald’s eten….’ In Carlton zitten, net als bij alles, de tekenen des tijds ingesleten in het oppervlak. Daar schuilt een bepaalde schoonheid in, lijkt Martin te willen zeggen. De vruchteloze poging om onze eigen tijd van dichtbij te lezen en te analyseren, zonder de nodige objectieve afstand, kan echter heel moeilijk en uitputtend zijn. Enigszins verveeld verzucht de vrouw aan het einde van de film: ‘De aanwijzingen voor het heden zijn overal te vinden, als het niet van “gisteren” was om ze op te tekenen.’

Er zijn hier twee belangrijke dingen aan de hand. Het eerste is dat een object dat in de vergetelheid is geraakt, verandert in iets dat uiterst actueel is. Het tweede is iets minder opmerkelijk: het werk van een mid-careerkunstenaar, nu veertig jaar oud, krijgt opeens alle aandacht. Maar wat maakt de leeftijd waarop Simon Martin dit werk maakte nu uit eigenlijk uit? En wat betekent de publieke aandacht die hij hiervoor kreeg – of liever gezegd niet kreeg – nou echt? Ik zou durven te beweren dat de kwaliteit van Carlton juist gelegen is in het feit dat het gemaakt is door een mid-careerkunstenaar. Juist daarom neemt het werk ‘zijn tijd’, zoals de maker ervan dat ook gedaan heeft. De zorgvuldige manier waarop de film is uitgewerkt, is het resultaat van een vorm van concentratie die het snelle effect omzeilt. Carlton heeft, om het simpel te zeggen, uithoudingsvermogen.

Eindelijk

Er bestaat al enige tijd een toenemende aandacht voor het opgraven, het onderzoeken en ontrafelen van het verleden. Deze queeste naar nieuwe informatie is ook onder kunstenaars en critici een trend. Allemaal zijn ze op zoek naar een antwoord op de hedendaagse cultuur via al bestaande oplossingen, omdat wat ‘ouder’ is de naam heeft ook ‘gewichtiger’ te zijn. Er is een zekere relatie met de mid-careerkunstenaar. Ik geef wat recente voorbeelden. Op de Art Basel Unlimited stal de installatie Cultural Ties van Jeffrey Vallance (Verenigde Staten, 1955) de show en ik was niet de enige die dat vond.[6] Zijn werk straalde een zekere frisheid en gevoel van urgentie uit. Dat Vallance de favoriet was, was echter niet voor de hand liggend: hij is een kunstenaar op leeftijd en in Europa niet erg bekend.

Een ander vreemd maar interessant voorbeeld is de groepstentoonstelling over kinetische kunst uit de jaren vijftig en zestig die tot eind augustus te zien was in de invloedrijke, Amerikaanse Andrea Rosen Gallery, die bepaald niet bekend staat om haar historische, maar juist om haar progressieve tentoonstellingsprogramma. Verrassend was ook de tentoonstelling Artempo in Palazzo Fortuny, een tentoonstelling met werken van onder andere Lucio Fontana, Yves Klein, Man Ray en Alberto Giacometti, een van de meest inspirerende tentoonstellingen op de Biënnale van Venetië dit jaar. En als laatste, dit gaat niet om een tentoonstelling maar een persoon, de enorme populariteit van John Stezaker (Groot-Brittannië, 1949) die in 2004 na bijna tien jaar weer een solotentoonstelling had bij The Approach in Londen. Het is niet moeilijk om het succes te verklaren van deze 58 jaar oude kunstenaar: hij doet iets wat veel andere kunstenaars nu ook doen, alleen veel beter en al veel langer. Al bijna twintig jaar wijdt Stezaker zich aan het maken van collages met als uitgangspunt gevonden beeldmateriaal uit (Britse) tijdschriften. En hoewel de collage als medium nu de kunstmarkt overspoelt, kun je makkelijk een Stezaker onderscheiden van de rest. Het werk van Stezaker kenmerkt zich door een opmerkelijk psychologisch onderbuikgevoel, wat alleen maar kan voortkomen uit zijn lange periode van trouw aan hetzelfde medium.

In een wereld waar Sony en zijn productiestudio Sony Pictures Television oude tv-shows als Silver Spoons, Charlie’s Angels en Starsky & Hutch terugbrengt tot ‘minisodes’ van zes minuten en deze lanceert op MySpace, is tijd een schaarse bron geworden. De huidige aandacht voor mid-career, de ruimte die nu gegeven wordt aan het laten rijpen van ideeën en kunstwerken, zou een goed middel kunnen zijn in het gevecht tegen de instrumentalisatie van kunst en instellingen als snelle, modieuze vrijetijdsplekken. Mid-career zou een welkome oplossing kunnen bieden. Eindelijk, dit woord uitgesproken als een diepe verzuchting, kunnen we genieten van iets dat langer duurt dan zes minuten. Eindelijk kunnen we besluiten om dingen achter ons te laten en te gaan zitten en luisteren. De mid-careerkunstenaar, levend buiten trends en stromingen, bevrijd van de voorbije mislukkingen of de onkenbare toekomst, heeft het niet meer nodig om ‘iets’ te doen. Misschien komt dat dicht bij wat we wijsheid noemen.

[1] The New York Times, 21 april 2006.

[2] De slow movement kent zijn oorspong al in 1986 in Bra, Serralunga d’Alba en Barolo in Italië, waar 62 oprichters samen kwamen om ‘Arcigola’, de geestesvader van Slow Food te eren. De internationale Slow Food-beweging werd officieel in 1989 in Parijs gelanceerd met een manifest dat door delegaties van vijftien landen werden getekend. De afdeling in Groot-Brittannië opende pas in 2005.

[3] Zie het artikel op: www.artnet.com/Magazine/features/saltz/saltz10-6-03.asp[4] Iemand als Michaël Borremans zou ook in deze categorie kunnen passen. Hij was al ver in de dertig toen Frank Demaegd van Zeno X Gallery hem oppikte.

[5] Zoals Michael Bracewell schreef in Frieze, Jan. – Feb., 2007.

[6] Cultural Ties is een werk bestaande uit ongeveer 200 brieven die Jeffrey Vallance stuurde aan verschillende mannen en vrouwen op machtige posities, samen met een stropdas waarmee hij zichzelf introduceert. En in ruil hiervoor vraagt hij ook een stropdas terug. Dit alles vanuit de intentie ‘om de banden tussen de verschillende culturen te versterken.’