metropolis m

‘Today there is a related paradigm in advanced art on the left: the artist as ethnographer. The object of contestation remains, at least in part, the bourgeois institution of autonomous art, its exclusionary definitions of art, audience, identity. But the subject of association has changed: it is now the cultural and/or ethnic other in whose name the artist often struggles. And yet, despite this shift, basic assumptions with the old productivist model persist in the new quasi-anthropological paradigm.’ Hal Foster (1)

Europese Spoken – Over de beeldvorming van kunst uit Afrika in de twintigste-eeuw in Mu.ZEE gaat terug tot 1867, toen de jonge Leopold II, hertog van Brabant en later koning van België, droomt van een Belgische kolonie. Afrika wordt op de conferentie van Berlijn in februari 1885, na veel diplomatiek getouwtrek en gekibbel verdeeld onder Europese grootmachten waaronder Duitsland, Engeland, Frankrijk, Portugal en Spanje. Leopold II mag zich voortaan eigenaar noemen van de Kongo-Vrijstaat. Na een duistere periode van moorddadig machtsvertoon, plunderingen en uitbuiting, menselijke dierentuinen (Congolezen werden levend geëxposeerd als inboorlingen op Wereldtentoonstellingen in Antwerpen en Brussel), zwart en blank verzet tegen het racisme en tientallen bevrijdingsoorlogen, verwerft Belgisch-Congo zijn onafhankelijkheid in 1960. Daarop greep Mobutu in 1965 na een tweede staatsgreep de macht en voerde hij jarenlang een despotisch bewind, ten eerste gericht op het verrijken van zichzelf.

Reeds in die vroege periode – zo leert de tentoonstelling ons met een ietwat chaotisch opgestelde lawine aan kunstvoorwerpen, artefacten, etnografische objecten, archief- en documentatiemateriaal, foto’s, persknipsels en wat meer – verschuift de westerse beeldvorming van Afrika ettelijke malen. Maar racisme, exotisme en een ongebreidelde fascinatie voor wat heet art nègre zal decennialang de boventoon voeren. Opmerkelijk punt: de Parijse en New Yorkse avant-garde omarmt de Afrikaanse kunst al snel, maar plaatst die in een westers intellectueel denkkader dat deze ‘primitieve’ objecten bijgevolg ook mentaal koloniseert.

De wetenswaardige, rad geschreven en historiserende tentoonstellingsbrochure van Mu.ZEE sluit af met de periode 2000-2015. Daar luiden de niet bij naam genoemde auteur(s) een nieuw tijdperk in na Catherine Davids documenta X (1997) en vooral Okwui Enwezors documenta 11 (2002) te Kassel. Terwijl na die monstertentoonstellingen de kritische etnografie ingang vindt in institutionele kringen, vermeldt de tekst nog Sven Augustijnen, Renzo Martens en Vincent Meessen als kunstenaars wier ‘visie ver blijkt af te staan van de hang naar exotisme dat aan het begin van de twintigste-eeuw nog zoveel furore maakt.’

Maar wat is die visie dan precies? Ruim twintig jaar nadat de Amerikaanse historicus en kunstcriticus Hal Foster ‘de etnografische wending in de hedendaagse kunst’ omschreef, lijkt het produceren van kunstwerken die ingaan op de representatie van culturele gelijkenissen en -verschillen en aldus heldere semiotische linken vertonen met antropologie en etnografie, een vrij gangbare praktijk binnen de kunst van vandaag. Vooral binnen de film- en videokunst.

In 1999 schrijft Catherine Russell hierover een boek, Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video(2). Daarin onderzoekt de Canadese filmtheoreticus het snijvlak van experimentele en etnografische film, die destijds beschouwd werden als quasi-zelfstandige praktijken in de marge van mainstream cinema. Russell analyseert films en video’s van 1890 tot 1990 van onder meer Chantal Akerman, Maya Deren, Peter Kubelka, Tracey Moffatt en de onvermijdelijke Jean Rouch om te concluderen dat etnografie in honderd jaar uitgroeide tot een uitgebreid terrein dat de kunstenaar een vernieuwde, essayistische vrijheid biedt. Vanuit dit etnografisch motief is volgens Russell een nieuwe ‘experimentele’ cinema ontwikkeld, met zowel intellectueel als cinematografisch uitdagende posities. De lijst van voorbeelden is intussen exponentieel gegroeid.

Het essay is: ‘de kritische vorm par excellence’ (Theodor W. Adorno),

‘kritiek als een vorm van kunst’ (György Lukács), ‘een intellectueel gedicht’ (Friedrich Schlegel), ‘een onmogelijk genre’ (Réda Bensmaïa).

Menselijke dierentuin

In het middellange, zeer belangwekkende en al te weinig vertoonde We Came to Dance (2014) schetst Didier Volckaert de geschiedenis van de (Gentse) menselijke dierentuin en de modernisering van wetenschappen via een veelheid aan bronmateriaal. Menselijke dierentuinen zijn de ontaarde vertoningsparken (of freak shows, al klinkt dat hier weinig respectvol) die tot diep in de twintigste-eeuw een beeld van civilisatie wilden uitdragen. Propagandamachines die het ‘feit’ prediken dat ‘wij’ in het Westen tot de beschaving behoren en de ‘anderen’ – de tentoongestelde mensen – helemaal niet. Deze menselijke dierentuinen werden door de bezoekers in die tijd overigens gezien als prettig en leerzaam infotainment, uitermate geschikt voor kinderen bovendien.

Volckaert rijgt in een flitsende montage honderden fragmenten gevonden materiaal aan elkaar: beelden van internet en televisie (een Australische danswedstrijd met Aboriginals, de serieus foute Nederlandse reallifeserie Groeten uit de Rimboe) en stukjes uit films (Islands of Lost Souls uit 1932, Tarzan of the Apes uit 1918, Uncle Tom’s Cabin uit 1903, Winnetou uit 1965), dans- en theaterperformances (Ma Vénus van Chantal Loïal & Koen Augustijnen, De Waarheidscommissie van Chokri Ben Chikha & Zouzou Ben Chikha, Real Snow White van Pilvi Takala). Interviews met antropologen en specialisten – Karel Arnaut, Rik Pinxten, Evelien Jonckheere, de burgemeester van Gent Daniël Termont en vele anderen – creëren een duidend kader. Dat geheel wordt ondersteund door Volckaerts intense academische onderzoek waaraan onder meer Pascal Blanchard, Robert W. Rydell en Evelien Jonckheere bijdroegen.

Vanuit het vreemdsoortige presentatiemodel van de menselijke dierentuin – een omgekeerd panopticon – trekt We Came to Dance een fascinerende parallel naar toeristische attracties zoals het Gentse Gravensteen en de binnenstad, het Gentse lichtfestival, alsook Disneyland en andere pretparken. Daardoor ontstijgt Volckaert met dit video-essay het documentaire register. We Came to Dance ontpopt zich tot een bij vlagen zinsbegoochelende reflectie over een lange traditie van onderdrukking en stereotypering, maar ook over het doorbreken van die tegenwoordig haast onwenselijke, absoluut niet langer houdbare tweedeling van het zelf en de ander.

‘I imagine myself in the New World with Columbus for the first time … a symphony of sounds, of colours, of smells, of desires, and of hopes. Then I imagine myself on the moon with the astronauts, and all I see is grey, dust and barren rocks, and the earth I long for is far out of reach.’ Claude Lévi-Strauss (3)

Reizen in tijd en ruimte

Net zoals de ‘black-out’ (een zwart scherm dat een mogelijk beeld vervangt) in de essayistische kunstvideo en de filmbrief een manier is om het onuitspreekbare of ontoonbare weer te geven, tekent zich in de experimentele, etnografische video een soortgelijke tendens af: het verdraaien, perverteren of zelfs geheel achterwege laten van enige geografische of geopolitieke context. Werken zoals Messieurs Delmottes vroege Tourist Renouncement (1995) en Vincent Meessens The Intruder (2005) – overigens twee knappe staaltjes van auto-etnografie: in beide werken performen de kunstenaars tussen ‘vreemden’ – of ook Jan Dietvorst & Roy Villevoye’s Phantom (2008) mikken op de creatie van een vermeend non-territorium dat zich in principe overal zou kunnen bevinden.

Verder hierin gaat de Franse kunstenaar Neïl Beloufa. In zijn terecht bejubelde korte en middellange videowerken en mixed media bevraagt hij postkoloniale contexten door beelden te tonen waarbinnen culturele referenties niet langer gelden. In zijn werken voelt de tijd gewichtloos aan, op zijn plekken bestaan fictie noch realiteit maar wasemt een vaag doch bedwelmend parfum van een zekere waarheid. Een zeer mooi voorbeeld van dit soort tijdreizen vormt Beloufa’s meesterlijke Kempinski (2007), gedraaid in Bamako. In Mali’s hoofdstad vroeg hij lokale burgers hun ideeën en wensen over de toekomst uit te drukken. In de tegenwoordige tijd en bijgevolg bevinden we ons al in een potentiële toekomst. In de film geeft de kunstenaar bewust niet aan waar hij de beelden vastlegde. Sterker nog, de titel, geleend van Europa’s meest luxueuze hotelketen (nota bene in Berlijn in 1897 opgericht), troebleert en vervreemdt.

Zowel blij, neutraal als angstig vertellen de ‘acteurs’ in Kempinski hun hersenspinsels, zowel positieve als negatieve verhalen. In uitsluitend nachtelijke scènes verlichten de neonlampen, die de protagonisten in de hand dragen fel hun gelaat. Beloufa’s post-apocalyptische setting doet wat aan Star Wars denken. En om die sciencefictionachtige kwaliteit van zijn korte film nog beter uit te laten komen stopt hij dystopisch klinkende audiofragmenten in de klankband. Medium shots van talking heads doorbreekt hij met long shots van flitsende lichten op torens – zijn dit bewakingsposten? In Kempinski wordt de sfeer met de minuut vreemder.

‘I like guys who are aware of our earth’ en ‘We have to forget everything: this world is over’. Beloufa gaat nog veel verder in zijn eerste langspeelfilm Tonight and the People (201s) – een titel afgeleid van Jean-Paul Sartres beroemde citaat ‘L’enfer c’est les autres’ uit Huis Clos (1944). In deze arty sitcom zet de kunstenaar een bochtig denkpatroon uiteen dat gaat van menselijke eenentwintigste-eeuwse gebruiken (het vieren van verjaardagen bijvoorbeeld), idealen en droombeelden (de volmaakte liefde) tot de invloed van politiek op ons dagelijkse leven. Beloufa plaatst een allegaartje van stereotiepe personages – rijke, ijdele en onuitstaanbare dochters van yuppie-ouders, allerlei activisten, hippies, ‘getto-zwarten en -latino’s’, cowboys, enzovoort, allen gespeeld door (semi)-professionele acteurs – in een nadrukkelijk kunstmatige studiosetting, zeg maar een imaginair Wilde Westen. In de discussies tussen de clichématige personages komen echter wel belangrijke waarden naar boven. ‘I am not trying to be judgy, don’t get me wrong. But you have to have some level of stereotypes. I mean, that is why they are there. I guess they are kind of bad and society would be better if we would judge people for what they are as people. But when you don’t know, it is easier to rely on them. It makes you safer, it is wrong but you’ll end up probably staying alive.’

En dan volgt warempel de Apocalyps. Ook in dit werk laat Beloufa zijn personages hun toekomst herdenken. ‘America is a country built on a dream, not on a class system. Tonight we are going to set this back on a realistical basis. Bring the equation back to the classes, to the masses.’

‘De Streekbewoners van Disasi Makulo dachten dat ze een fantoom hadden gezien. Ze konden niet weten dat er vele duizenden kilometers noordelijker een kil en regenachtig continent was waar in de afgelopen eeuw zoiets banaals als kokend water de geschiedenis had veranderd.’ David Van Reybrouck, Congo – Een geschiedenis (4)

Potje oorlog spelen

In zijn beroemde essay Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique (1991) (5) pleit Bruno Latour voor een symmetrische antropologie: ‘aanvaarde’ wetenschap, experiment en pseudowetenschap ofwel ‘waarheid’, gissen en vergissing moeten volgens dezelfde maatstaven beoordeeld worden, op dezelfde lijn. Eerder, in de tweede helft van de jaren zeventig, had Latour het traditionele antropologische model al verworpen (dat van de westerse onderzoeker die ‘exotische’ volkeren observeert en onderzoekt) door zich zo dicht mogelijk op de huid te zitten van zijn ‘subjecten’. Hoewel het in Latours geval ging om laboratoriumonderzoekers (hetgeen in 1979 in de publicatie La Vie de laboratoire: la Production des faits scientifiques resulteert) wordt een soortgelijk model de laatste jaren veelvuldig toegepast in de hedendaagse ‘antropologische videokunst’.

Richard Mosse, een vrij jonge fotograaf, journalist en kunstenaar die de afgelopen twee jaar in de vier windstreken met recht overal in tentoonstellingen te zien was, steekt met kop en houders boven vele van zijn generatiegenoten uit. Zijn krachtige oeuvre herdenkt op radicale wijze de traditie van de conflictfotografie en de humanitaire beeldvorming.

Mosses instant-klassieker The Enclave (2013, de schok en aha-erlebnis van Venetië dat jaar in het Ierse paviljoen) vloeit voort uit een drie jaar durende trip door Oost-Congo (Noord- en Zuid-Kivu). Samen met de briljante geluidstechnicus en -kunstenaar Ben Frost en de cinematograaf Trevor Tweeten bezocht Mosse steden, dorpen en gemeenschappen. Dit trio bracht zowel tijd door bij de lokale bevolking als bij de rebellen, onder hen de gevreesde politieke beweging M24, en draaiden beelden van dagelijkse gebeurtenissen zoals een bevalling of een feestmaal (maar ook van opmerkelijke dingen als de handmatige verhuizing van een gebouwtje). Uitgebreid filmden ze ook het prachtige landschap.

Deze beelden komen samen in The Enclave waar Mosse naar hartenlust zaken ensceneert en romantiseert. Zo zien we bijvoorbeeld de rebellen een verbijsterend potje oorlog re-enacten (wat dit betreft is ook Joshua Oppenheimers The Act of Killing uit 2012 onvergetelijk) of gaat een man traag wandelend kopje onder in het Kivumeer. In de tentoonstelling gaat aan deze zeskanaals video-installatie een reeks foto’s op groot formaat vooraf als contextualiserende opmaat. Meteen valt in die beelden van bossen, een rivier of een kindsoldaat in het gras een ingrijpende kleurverschuiving op: alles wat groen hoort te zijn varieert hier surrealistisch van helrood of fuchsia tot purper. Mosse schoot deze beelden op een niet langer voorhanden infraroodfilmformaat dat vooral gebruikt werd voor militaire verkenningsvluchten (voor de film werd 16mm overigens omgezet naar digitale video).

Dit werk, gepresenteerd op meerdere schermen, vormt de vrucht van een zeer intense samenwerking: de nadrukkelijke cinematografie van Tweeten en de geluidsband van Frost gaan harmonieus op in Mosses duivelse regie. De soundtrack, waarin volksliederen, schreeuwende soldaten en kindergezangen tot in een bezwerend klanktapijt vervlecht worden, geeft The Enclave haar pikdonkere ziel: een extreem verontrustend proefstuk dat de toeschouwer verleidt, meesleept en neerslaat. De oorlog schaamteloos esthetiserend ramt Mosse de kijker zijn slotconclusie door de strot: er zijn geen duidelijke oplossingen, er bestaan geen binaire posities tussen waarheid en leugen, goed of kwaad. Naar eigen zeggen wil Mosse met dit werk vat krijgen op een vergeten conflict, het ongeziene laten zien en het verborgene ontmaskeren. Of in zijn eigen woorden, Latour indachtig: ‘The Enclave represents narratives so painful that they exist beyond language and photography’s capacity to document specific tragedies communicating them to the world.’