metropolis m

In actuele publicaties over sociale kunstpraktijken valt het op dat van die praktijken wordt verwacht dat ze ook werken. De term sociaal geëngageerde kunst is populair geworden. Hij lijkt het zelfs te winnen van de term relational aesthetics. Zoals de Russische curator en criticus Viktor Misiano constateert, is er een verschuiving gaande van ‘zones of confidentiality’ naar ‘zones of operation’. Je zag het ook bij Artur ?mijevski, kunstenaar en curator van de activistisch getinte Berlin Biennale in 2012, die stelde dat de kunst moet streven naar concrete activiteiten die leiden tot zichtbare effecten.

Deze verschuiving van samenzijn naar samenwerken maakt de veelgestelde vraag of sociale praktijken nog kunst genoemd kunnen worden misschien wel overbodig. Immers, doet zo’n onderscheid er nog toe als werkelijk elke sociale praktijk, kunst of niet, vooral beoordeeld wordt op het maatschappelijk effect dat het sorteert? De verdienste van de hier genoemde publicaties is dat zij die vraag naar hun hand zetten, ook al geven zij er geen eenduidig antwoord op.

1. Nato Thompson (red.), Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, 2012

Je moet wel lef hebben om de even hoopvolle als traumatische gebeurtenissen op het Tahrirplein, met honderden doden als gevolg, onder te brengen in een overzicht van sociaal geëngageerde kunst. Daarom: niet afhaken bij de ‘T’ in Nato Thompsons encyclopedie met meer dan honderd sociaal geëngageerde kunstpraktijken. Na de Juice Bar (1998) van Apolonija Sustersic volgt Tahrir Square: een ‘event’, zo is te lezen, dat mede dankzij de ‘media-savvy tactics’ van de demonstranten de Arabische lente intensiveerde, met ‘poetry, T-shirts, and slogans’.

De auteur verdedigt zijn selectie. Volgens hem gebruiken zowel kunstenaars als activisten vergelijkbare methoden en vormen om mensen te mobiliseren en te laten samenwerken. En alle zuivere bedoelingen ten spijt: de participatiepraktijken, kunst of niet, dienen carrières en stuwen de beurskoers van Facebook. Ze zijn onderdeel van de wereldwijde spektakeleconomie. Dit geldt voor Please Love Austria (2000) van Christoph Schlingensief, voor Time/Bank van Anton Vidokle, en ook voor het Tahrirplein. Thompson geeft gehoor aan wat hij zelf ‘the cattle call’ noemt. Alle praktijken drijft hij als het ware bijeen. Geen onderscheid.

Maakt dit alle genoemde praktijken tot kunst? Voor Thompson is het eerder andersom. Geëngageerde praktijken kunst noemen, zo stelt hij, is een ‘misnomer’. Kunst is zelf een misnomer geworden. Thompson: ‘Who needs to worry about art, when all the world is literally a stage?’ Laten we ons daarom niet langer afvragen wat kunst inhoudt, maar wat het leven inhoudt, aldus de auteur. Jeder Künstler ein Mensch.

2. Pablo Helguera, Education for Socially Engaged Art. A Materials and Techniques Handbook, 2011

De Mexicaanse kunstenaar Pablo Helguera, tevens hoofd van de educatieve afdeling bij het MoMA in New York, benadrukt dat ‘socially engaged art’, door hem kortweg SEA genoemd, niet op één hoop kan worden gegooid met andere activistische praktijken. SEA is een discipline. SEA valt te leren. SEA stoelt op vaardigheden. Vandaar Helguera’s ‘A Materials and Techniques Handbook’.

In tien korte hoofdstukken behandelt Helguera de ‘leerstof’, waaronder conversatie, samenwerking, antagonisme, documentatie en ‘deskilling’. Thema’s, modellen en methoden uit andere disciplines worden beproefd binnen de ambiguïteit die SEA eigen is. Met een knipoog naar Rosalind Krauss typeert Helguera SEA als ‘pedagogy in the expanded field’. SEA wordt in zijn betoog synoniem aan ‘transpedagogie’.

Wie bij voorbaat allergisch is voor deze educatieve wending in de kunst, moet vooral doorlezen. Gaandeweg levert Helguera interessante kritiek. Hij demystificeert sociaal geëngageerde kunst. SEA, ofwel transpedagogie, ontstaat niet vanzelf. Helguera ontneemt deze kunst elke magie. Een handboek, bruikbaar voor iedereen.

3. Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, 2012

Voor Artificial Hells heeft kunstcriticus Claire Bishop de kritiek op haar eerdere publicaties ter harte genomen. Bishops kijk op relationele kunstpraktijken is genuanceerder en daardoor spannender geworden. Ze heeft de strikte scheiding tussen esthetiek en ethiek laten varen en onderschrijft de stelling van de Franse filosoof Jacques Rancière dat we ons bevinden in een ‘esthetisch regime’. Esthetiek is niet vrijblijvend. Het esthetische regime deelt en verdeelt het zintuiglijk waarneembare, zo stelt Rancière. Deze ‘partage du sensible’, die zowel verbindt als scheidingen aanbrengt, maakt dat het esthetische, het ethische en het politieke nauw met elkaar verbonden zijn. Dat wil niet zeggen dat het kunstbegrip zou vervagen, wel dat we de kunst nooit los kunnen zien van het politieke of van het ethische.

Met dat inzicht probeert Bishop de vraag te beantwoorden wat er gebeurt als mensen het medium van de kunst worden. En wat er gebeurt als daar ook maatschappelijke verandering van wordt verwacht, zoals bij sociaal geëngageerde kunstpraktijken. Volgens Bishop leidt met name die verwachting tot ongerijmdheden en onhoudbare situaties. De afdaling in de ‘hel’ van deze participatiekunst voert haar langs Futurisme, Dada en Proletkult, de Artists Placement Group, Collective Actions en vele hedendaagse participatie-experimenten. Haar conclusie is, dat participatiekunst alleen maatschappelijk effect kan hebben als de deelnemers besluiten zich niet te beperken tot het maken van kunst: ‘Art has to hand over to other institutions if social change is to be achieved: it is not enough to keep producing activist art.’

4. Grant Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, 2011

In The One and the Many bouwt de Amerikaanse kunsthistoricus Grant Kester voort op zijn eerdere studie Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art (2004). Daarin brak hij een lans voor dialogische kunstpraktijken waarin men naar verstandhouding streeft, op basis van gelijkheid. Met deze ‘dialogische esthetiek’ nam hij het op tegen de dominante ‘orthopedische esthetiek’ waarin de kunstenaar met ‘shock and awe’ het publiek van een vermeend gebrek aan gevoeligheid of vals bewustzijn af wil helpen.

Kesters denken is vrijer, rijker, avontuurlijker geworden. In The One and the Many bekritiseert hij opnieuw de paternalistische ideologie van de ‘orthopeden’, tot wie hij ook Claire Bishop en het Nederlandse collectief BAVO rekent. Dat doet hij vilein. Maar over het geheel genomen slaat hij een vriendelijkere toon aan. Met vele denkers gaat hij in gesprek, in plaats van in discussie. Hij pleit in deze publicatie voor meer aandacht voor de gemeenschapszin zoals hij die op meerdere plekken ziet ontstaan. Spannende casestudy’s voeren van het Duitse Park Fiction naar het Senegalese Huit Facettes, van het Argentijnse Ala Plastica naar het Indiase Dialogue. Stuk voor stuk hoopvolle initiatieven. De vraag stellen of ze tot de kunst gerekend moeten worden of niet, is niet langer van toepassing.