metropolis m

‘Als kunstenaar in België hoor je zelf een dossier en projectvoorstel voor deelname aan het paviljoen in te dienen, afwisselend bij een selectiecommissie van de Vlaamse of de Waalse gemeenschap, zoals in mijn geval. Een specifieke oefening waarbij je verschillende aandachtspunten moet overwegen: de politieke situatie en inzet, de nationale kwestie en uiteraard de historische context van de Biënnale zelf. Nog voor mijn sollicitatie sprak Pierre-Olivier Rollin (directeur van het kunstencentrum B.P.S. 22 in Charleroi, IS) me over een totaal onbekend document gevonden in het archief van de Belgische situationist Raoul Vaneigem: een Congolese liedjestekst uit 1968 geschreven door Joseph M’Belolo Ya M’Piku, een Congolese situationist die ik later in Kinshasa opzocht. Verder bleek dat de laatste bijeenkomst van Situationist International in 1969 in Venetië plaatsvond. Als startpunt had ik zo meteen een interessante driehoek om mee te werken: de historische en huidige verhoudingen tussen Venetië, Brussel en Kinshasa.’

‘In België maakte onder anderen Raoul Vaneigem er deel van uit. Hij schrijft overigens een essay voor de catalogus. Ik ben al een tijd met het onderwerp begaan. Exposeerde al in 2008 in Extra City foto’s van een cruciale Antwerpse bijeenkomst in 1962 [in het kader van de tentoonstelling Error #9: Shadow Cabinet, Three Rendez-Vous, IS]. Op dat moment werd een aantal artiesten uitgestoten en ontpopte Situationist International zich tot een internationale, politiek revolutionaire beweging. Ook Joseph M’Belolo Ya M’Piku, op dat moment een Congolese student die literatuur volgde bij de jonge professor Vaneigem, arriveerde in België. Op enkele voetnoten na, werd de Congolese vleugel van Situationist International nagenoeg nooit onderzocht of gedocumenteerd: een blinde vlek in de geschiedenis van deze revolutionaire sleutelbeweging voor de hedendaagse kunst.
Situationist International werd opgericht op de fundamenten van Internationale Lettriste – overigens officieel opgericht in Brussel door onder anderen Guy Debord. Hij onderhield op reguliere basis ook contact met Marcel Mariën en de Brusselse tak van CoBrA rond de galerie Taptoe. Ik dacht: zou het niet interessant zijn om met een groep kunstenaars van verschillende achtergrond en origine onderzoek te doen naar de sporen van die internationale bewegingen vandaag, alsook te tasten naar hun verbindingen met het koloniale project? Er bestaat documentatie over de banden tussen Dada en Situationist International, bijvoorbeeld tussen Raoul Haussman en Mustapha Khayati, een Tunesisch lid.’

‘Personne et les autres is de titel van een manifest over theater dat in de krant van Situationist International verscheen, en mogelijk ook de titel van een theaterstuk dat ik helaas niet terugvond. Frankin was een zeer obscure figuur en politiek militant, die sterk geïnteresseerd was in avant-gardistisch theater. Hij was ook kunstcriticus voor de radio, en onderhield in de jaren vijftig een uitstekend contact met Debord die destijds naar het schijnt plannen had om het stuk in Parijs op te voeren. Een politiek geschil tussen de twee mannen maakte echter een einde aan hun samenwerking. De prachtige titel heeft ook voor dit project vele betekenislagen. Er is de lezing van altérité [naar Levinas’ concept het karakter van wat het andere is, IS], er is een politieke factor, en het heeft een persoonlijke lading. Toen ik dit project bij de Franse Gemeenschap van België voorstelde was ik zelf ook een outsider. Mijn Belgische carrière speelde zich grotendeels af in Vlaanderen en in het buitenland. Bovendien heb ik geen kunstacademie bezocht en heb ik ook geen eigen galerie. In dit project word ik iemand tussen de anderen en buigen we de soloruimte om in een groepsproject van kunstenaars die met elkaar geïnteresseerd zijn in de nauwe relatie tussen moderniteit en kolonisatie.’

‘Met deze zet vinden we uiteraard het warm water niet uit. Maar er hoort met de regels gespeeld te worden: dat houdt de zaken aangenaam. In dezen vervul ik een ‘para-curatoriële’ rol: ik beschouw mezelf niet als curator maar als een gelijke, een peer in het Engels. Veeleer dan een groepstentoonstelling, proberen we het paviljoen in een internationaal perspectief te plaatsen – zij het niet langer als revolutionair project in de geest van het Internationalisme zoals dat in de tweede helft van de negentiende-eeuw begrepen werd. We kijken uit naar een moment van ontmoeting tussen de diverse contexten van de deelnemers en naar kruisbestuivingen tussen verschillende artistieke praktijken binnen de architectuur van het gebouw.’

‘Het werk op drie schermen heet One. Two. Three. naar de wijlen rumbaclub Un, Deux, Trois in Kinshasa. Die cruciale plek voor Congolese subcultuur werd in de jaren zestig door Franco Luambo Makiadi neergepoot, de koning van de Congolese rumba, nog steeds een nationale held. De architectuur van Un, Deux, Trois werd ook door Franco getekend en leest als een compositie. Vandaag een halve ruïne, vormt het een metafoor voor het bruisende leven destijds, en voor de chaos van de stad vandaag.
Ik heb veel gelezen en gezocht om de kapitale politieke rol van de rumba vroeger en vandaag in Kongo te begrijpen. In 2015 blijft de muziek en de dans populair en zijn er heel veel muzikanten. Het milieu is echter zeer mannelijk en kent een sterk hiërarchische structuur. Je wordt niet zo maar even sologitarist of muzikant in een groep, maar hoort eerst een streng gecodeerd systeem te doorlopen. Sinds de jaren zeventig blijken er geen vrouwelijke bands te bestaan. Ik wilde een rumbaversie maken van het revolutionaire lied van voornoemde Congolese situationist M’Belolo Ya M’Piku, uitgevoerd door vrouwen. Daartoe vond ik de hulp van Vincent Kenis, artistiek directeur bij het Brusselse Crammed Discs die ook muziek van traditioneel opererende hedendaagse Congolese groepen uitbrengt alsook het sublabel Congotronics runt. Daarop brengt hij vrij brutale, primitief elektronisch versterkte muziek uit zoals die van de band Konono N°1.
In de film One. Two. Three. horen we het lied in het huidige Un, Deux, Trois weerklinken. Een driehoeksverhouding gevat in de resonantie van de Congolese subcultuur: de historische context resoneert in het gebouw en de tekst van het lied wordt uitgebracht door muzikanten van vandaag, terwijl een mysterieus personage – een conceptuele spookfiguur – vragen opwerpt over de huidige betekenis van emancipatie en het schrijven van een revolutionaire geschiedenis. Die is niet al te best. Zo vonden tijdens het filmen eind januari een aantal opstanden tegen Kabila plaats waarbij een veertigtal demonstranten het leven lieten. One. Two. Three. vormt echter geen uitgesproken kritiek, maar wil de inhoud van M’Belolo Ya M’Piku’s lied testen. Van daaruit zijn veel speculatieve scenario’s mogelijk: het verleden is vol van toekomstpistes.’

‘Het geheel is ingebed in een langer proces. Daartoe richtten we, samen met drie professoren aan de Brusselse École de Recherche Graphique, het onderzoeksplatform Karawane op, waarvan de eerste publieke resultaten in Bozar in februari 2015 gepresenteerd werden. Ook gaven we de kunstenaars werkpistes aan, hetzij op een eerder vrijblijvende manier. Sommigen continueren hun onderzoek. Het geheel wordt een caleidoscoop van voorstellen die vanuit het heden naar de “resonanties” van zeer specifieke vormen en ontmoetingen gedurende de koloniale moderniteit kijken. De Braziliaan Tamar Guimarães en de Deen Kasper Akhøj werken bijvoorbeeld rond de wijlen kunstenaar Ernest Mancoba (1904-2002), de enige Cobrakunstenaar uit Zuid-Afrika die overigens met een Deense huwde. Hun speculatieve research gaat in op noties van het primitivisme gespiegeld in een context van het modernisme. Naast heel wat nieuwe creaties werken kunstenaars nieuwe pistes uit in adaptaties van bestaande projecten. De Pakistaanse Maryam Jafri werkt verder rond de privatisering van de nationale geschiedenis door het toe-eigenen van archiefbeelden uit Afrika. Adam Pendleton uit New York continueert zijn Black Dada reeks, waarin hij een fabel vertelt over de geschiedenis van een zwarte avant-garde, een tegelijkertijd politiek en poëtisch manifest. Initieel wilden we in de tentoonstelling een vitrineruimte bouwen met documenten, teksten en materiaal die aangeven waarom we deze kunstenaars uitnodigden en hoe het project zich ontwikkelde. In plaats daarvan komt er een papieren versie bij de catalogus. We doen niet aan historiografie of aan een didactische lezing, maar proberen een frisse en speculatieve denkruimte te creëren voor het publiek.’

‘Het paviljoen kent een hoogst symmetrische structuur wat het gemakkelijk te verdelen maakt. Hun interventie wordt conceptueel en visueel door het gebruik van kleuren. Wij gebruiken kleurige akoestische panelen die vormelijk aan opnamestudio’s refereren. Daardoor ontstaat een formele, esthetische, inhoudelijke en historische dialoog tussen de afzonderlijke werken. We mikken op een grote inhoudelijke rijkdom en op openheid. Opnieuw: dit wordt geen geschiedenisles, maar een ontmoeting die ambieert een vernieuwd perspectief te creëren.’

‘Laat ons eerst hopen dat het paviljoen een succes wordt op basis van inhoud en vorm en daarna op basis van publieke ontvangst en kritiek. Personne et les autres is zeker geen gemakkelijk paviljoen. De context is dense met een conceptuele inslag en grote historische rijkdom. We vertellen zeker niet alleen plezierige verhalen. Wat mij persoonlijk betreft heb ik nog genoeg te doen. Zo werk ik aan een nieuw filmproject, zijn er nieuwe tentoonstellingsprojecten voor Frac Acquitaine in Bordeaux, Guadalajara en Brussel. Ik hoop vooral dat Patterns for (Re)cognition, een tentoonstellingsproject dat ik in het voorjaar voor Kunsthalle Basel maakte (de tentoonstelling loopt nog tot 25 mei 2015, IS), en dat is opgetrokken rond een selectie schilderijen van de Congolese schilder Thela Tendu (ca. 1890 – ca. 1960), ook internationaal zal toeren.’