metropolis m

‘Ik ben opgeleid als kunstenaar, maar oorspronkelijk wilde ik naar de theaterschool gaan. Op mijn achttiende begon ik met fotografie. Iemand zei toen tegen me: “Je zou moeten overwegen naar de kunstacademie te gaan.” Dat heb ik gedaan. Daar begon ik meteen met het organiseren van tentoonstellingen. Voor mij is dit idee van organiseren en werken met mensen iets dat voortkomt uit het theater; het gaat over het creëren van een kader en het creëren van een realiteit. Het was een manier van werken die in eerste instantie onderdeel was van mijn eigen praktijk als kunstenaar, maar uiteindelijk nam het curatorschap steeds meer de overhand, waardoor ik mezelf langzaam begon te institutionaliseren. Ik ben absoluut geen kunsthistoricus. De dingen waar ik me mee verbonden voel, zie ik altijd door de lens van de kunstenaar. Het zijn vooral gesprekken die me informeren. In wezen houd ik me bezig met verschillende geschiedenissen, dat doe ik al lang. Mijn afstudeerwerk op de kunstacademie ging over Rrose Sélavy en Richard Mutt, wat natuurlijk super clichématig is en verwijst naar Duchamp. Net als Duchamp stel ik het systeem ter discussie, zoals ik ook mijn identiteit daarin heroverwoog. In mijn geval heb ik me Rrose Sélavy’s naam toegeëigend. Ik noemde mezelf Ronald Sélavy, waarna ik mezelf opnieuw aanmeldde voor de kunstacademie, maar werd afgewezen. Ik trok daarmee het systeem van authenticiteit in twijfel en gebruikte daarvoor een cliché uit de kunstgeschiedenis bij wijze van institutionele kritiek.’

‘Je wil op de een of andere manier graag bij je standpunt blijven en hebt een specifieke kijk op wat je belangrijk vindt om aan het publiek te tonen. Het publiek groeit als vanzelf mee met de schaal waarop je opereert. Zo veranderen dus ook je verantwoordelijkheden. Kunstverein Amsterdam werd opgericht door mij en Maxine Kopsa, en was in eerste instantie een puur egoïstische operatie waarbij we iets opzetten waarvan we dachten dat het ontbrak. Kunstverein was opgezet als een contrapunt, doelbewust ingewikkeld – om te bereiken, qua programma. We lieten er de meest radicale individuen zien die mensen nooit ergens zouden zien omdat het werk te conceptueel of efemeer was: echte kunstenaar-kunstenaars. In Amsterdam ging het om het creëren van het ideale publiek, een plek om kennis te delen. Grazer Kunstverein was interessant, omdat het de toekomst van Kunstverein Amsterdam leek te vertegenwoordigen. De plek was geïnitieerd door curatoren, niet zozeer door de burgerij, zoals gebruikelijk bij Kunstvereins in het Duitstalige gebied. Het was alsof ik in Graz exact hetzelfde model gebruikte, maar in afgeleide vorm. Daarom was het niet zo ingewikkeld voor mij op grotere schaal te gaan werken. Graz ligt in de periferie en dus diende zich er de vraag aan: “Waarom is er in godsnaam een tentoonstelling van David Wojnarowicz en Robert Blanchon op deze plek in Oostenrijk?!” Ik wilde van Grazer Kunstverein een echt tentoonstellingslaboratorium maken.’

‘KW heeft een lange en specifieke geschiedenis en reputatie waarbij allerlei factoren meespelen. Bepaalde experimentele tentoonstellingsmodellen die ik eerder gebruikte kunnen ook hier worden geïmplementeerd, maar in aangepaste vorm omdat ik moet communiceren met een groter publiek. In plaats van tienduizend bezoekers spreek je nu over zestigduizend mensen, online zelfs honderdduizenden mensen. De taak die ons gesteld is gaat niet alleen over hoe we programmeren, maar ook welke verantwoordelijkheid we hebben tegenover de kunstenaars in Berlijn die nog nooit hier zijn tentoongesteld. Of de hele generatie van vijftigplus-vrouwen die hun werk nooit hebben kunnen tonen. Er is zoveel om aan te boren hier in Berlijn, met ook nog eens heel veel internationale kunstenaars die hier gevestigd zijn. Veel lokale geschiedenissen zijn nog nooit aan bod gekomen. Dan is er ook nog de vraag om iets te doen met de opkomende kunstenaars en wanneer. Omdat ikzelf kunstenaar ben geweest, is het voor mij belangrijk dat KW wordt gerund als een kunstenaarsinstelling. We hebben een zeer intensief publiek programma dat door kunstenaars wordt aangestuurd. Het discours is artistiek. Ik houd me dus bezig met dezelfde kwesties als in Kunstverein Amsterdam en Grazer Kunstverein, maar ze zijn nu gewoon groter en gericht op een groter publiek.’

‘Het is vreemd om wat je doet relevant te noemen. Er is de relevantie van het bestaan van de instelling in het algemeen, zelfs buiten Berlijn. Is het instituut nog steeds nodig of houden we vast aan iets dat was? Kan het nog een model voor de toekomst zijn? Zo niet, kan het duurzaam worden aangepast aan de toekomst? Dit zijn eenvoudige vragen die je jezelf stelt. Ik beantwoord ze door te zeggen: “Laten we dit tot een plek maken waar alle kunstenaars zich door laten inspireren.” Dat is de primaire focus: dat kunstenaars weer komen, onderwezen worden en zich geïnspireerd voelen. Relevantie is ook een kwestie van risico. We plannen ver vooruit en gebruiken tijd en budget om te programmeren. Ik probeer te kijken naar de onderwerpen die politiek en sociaal actueel zijn. Ik denk na over de richting waarin de wereld zich beweegt en de stemmen die relevant zijn voor een bepaalde tijd, maar die ook tijdloos zijn. Je zou kunnen zeggen dat het programma van het afgelopen jaar over identiteitspolitiek ging: het idee van “in-betweenness”, het negeren van het lichaam, dingen die “pluggable” zijn, of “nonpluggable”. Ik sta achter elke kunstenaar die we hebben tentoongesteld en vind het essentieel dat hun werk iets weerspiegelt uit de maatschappelijke discussie. Maar tegelijkertijd is het belangrijk om kunstenaars die niet direct “pluggable” zijn te blijven tonen. Neem bijvoorbeeld Lucy Skaer. Haar werk kent een zekere tijdloosheid. Je zou haar vandaag, gisteren of over tien jaar kunnen laten zien. Of Judith Hopf. Deze stemmen worden institutioneel gemakkelijk over het hoofd gezien, omdat ze die actuele urgentie niet hebben.’

‘Ik organiseerde ons 25 jarig jubileum waarbij we iedereen uitnodigden die deel uitmaakte van de geschiedenis van KW. Ik maakte zelf nog geen deel uit van die geschiedenis. Voor mij was het belangrijk om gastheer te zijn en een uiterlijk te hebben dat misleidend zou zijn, dat ging over het begrijpen van het begrip representatie. Het moest misleidend zijn, zodat mensen zich zouden afvragen: “Oh, mijn god, hebben we een dragqueen als directeur?” Die schizofrene benadering – niet dat ik helemaal schizofreen ben in wat ik doe – onderstreepte hoe ik dat idee van identiteit wilde kanaliseren.’

‘Het is beide, het is niet of-of. Mijn aanpak is om sommige dingen die over het hoofd zijn gezien, of relevant zijn om opnieuw te bekijken, te plaatsen in een nieuwe context. Dat gebeurt hier in een kunstinstelling, niet in een groot museum. Dat is een andere manier om naar dingen te kijken. Dus als we bijvoorbeeld een retrospectief van Beatriz González maken, is dat iets dat in principe in een groot museum zou moeten plaatsvinden, maar wat nooit zal gebeuren in Berlijn in deze grotere instellingen, omdat dit soort stemmen worden gemarginaliseerd, omdat ze te radicaal zijn of gewoon niet uit het Westen komen. Onze taak is ze wel een podium te geven, groots, ambitieus, bijna als in een museum, maar dan in een kleinere kunstinstelling. Dit idee van opvoeding is erg belangrijk. Ik heb deze aanpak al sinds ik curator ben. Het gaat er niet om een archeologisch gat in te duiken; er is altijd een reden, een zekere urgentie, zoals bij Lynn Hershman Leeson of Image Bank. Dat zijn pioniers van zaken waar we vandaag mee te maken hebben. Het zijn stemmen die begrip tonen voor identiteit en digitalisering, vragen over representatie en de uitwisseling van afbeeldingen. Het is belangrijk om een jonger publiek hiernaar te laten kijken, zodat ook zij een beter begrip van deze kwesties krijgen.’