metropolis m

Anna Dasović stapt het stationscafé binnen in grijze trui met daarop een afbeelding van een jonge vrouwelijke partizanenstrijder en het woord Jugoslovenka in schoonschrift. De tekst is een verwijzing naar het bekendste nummer van Lepa Brena, die in voormalig Joegoslavië het aanzien had van een socialistische Cher en nu symbool staat voor Yugo-nostalgie. Het eerste wat Dasović echter benadrukt is dat ze een Nederlandse kunstenaar is die spreekt vanuit een westers perspectief. Vanwege haar Slavische achternaam wordt haar voortdurend gevraagd waar ze vandaan komt, maar zegt ze: ‘Wat beantwoord ik op het moment dat je weet wat voor etniciteit mijn vader heeft?’ Wat de stellers, waaronder ik, eigenlijk willen weten is hoe objectief Dasović kan zijn in het benaderen van haar huidige onderwerp: Srebrenica, waarover ze werken heeft gemaakt die in het Van Abbemuseum te zien waren tijdens de tentoonstelling Positions #5 – Telling Untold Stories (30.11.2019 t/m 8.3.2020). Toch vreemd, in haar praktijk bevraagt zij de beeldvorming rondom etniciteit om er vervolgens als maker mee te maken te krijgen. 

De uitgesproken positie van westerse kunstenaar die Dasović inneemt werpt nieuw licht op haar werk. In het Van Abbemuseum toonde ze haar werk in twee aparte ruimtes, in het kader van een tentoonstelling waarin vijf jonge, in Nederland werkzame kunstenaars exposeerden die onderzoek doen naar verloren, vergeten, verzwegen of gemarginaliseerde geschiedenissen afkomstig uit (zo lijkt het) de landen van hun herkomst. 

Dasović toonde twee verhalen. Het eerste richt zich op de onmogelijkheid genocide in beeld te vatten en op hoe de Holocaust, tegenstrijdig genoeg, nu ook wordt ingezet om bepaalde politieke daden te legitimeren. In And he knew that those who witnessed these things might be too stunned to speak (2017) worden op een groot scherm kleurenbeelden geprojecteerd van de inwoners van Weimar tijdens hun eerste bezoek aan het net bevrijdde concentratiekamp Buchenwald in 1945. De verschrikkingen van het kamp zijn niet te zien, alleen de reacties die zij teweegbrengen bij de verbouwereerde dorpsbewoners. Eén reactie, een rennende vrouw met een rode zakdoek tegen haar slaap, wordt op 16mm in een loop afgespeeld op een kleiner scherm dat het grotere scherm ernaast gedeeltelijk overlapt. De beelden gaan gepaard met geluidsfragmenten onttrokken aan speeches van Barack Obama waarin hij deze geschiedenis vereenzelvigde met eigentijdse politieke acties en oorlogvoeringscenario’s. In de donkere ruimte in het Van Abbemuseum wordt zijn stem net overstemd door het geratel van de 16mm-projector. Alleen de woorden en zinnen die de voormalig president extra kracht bijzet komen erboven uit: ‘…the bigotry that says that another person is LESS than my equal, LESS than human. These are the seeds of HATE that we cannot let take root in our heart.’1 

De woorden van Obama zijn in de andere zaal van Dasović’ presentatie niet meer te horen, toch galmen ze na. In deze zaal staat de beeldvorming rondom de etnische ‘ander’ centraal, en dan specifiek die van de internationale gemeenschap over voormalig Joegoslaviërs in de aanloop en nasleep van de uitzending van de Nederlandse Blauwhelmen naar Srebrenica. De enclave Srebrenica, die veilig werd geacht door de VN, valt in juli 1995 en meer dan 8372 mensen worden vermoord. 

Het eerste wat in de tweede ruimte in het Van Abbemuseum in het oog springt zijn twee uitvergrote foto’s met niets dan vlekken, met de titel Concerning: Request for erased and ‘blurry’ photographs (2017) (eerder vertoond op RijksakademieOPEN 2017). Dasović: ‘Op die onscherpe foto’s zouden negen lichamen [slachtoffers van de genocide in Srebrenica, red.] gedocumenteerd zijn. Van tevoren had ik me een voorstelling gemaakt van hoe dat eruit zou zien. Toen ik de foto’s uiteindelijk van het ministerie van Defensie ontving, was ik gedesillusioneerd, omdat er op de foto’s geen lichamen te zien lijken.2 Ze hingen een aantal maanden onaangeroerd in mijn studio, maar omdat het de enige bekende foto’s van executieplekken zijn die door Nederlandse Blauwhelmen waren gedocumenteerd, bleef ik ernaar kijken. Gaandeweg besefte ik dat ze iets anders met de kijker doen dan veel andere beelden van extreem geweld en dat fascineerde me. Het kijken naar mediabeelden van geweld is een paradoxale ervaring: geconfronteerd met beeld dat zo afschrikwekkend is, kijk je weg. Het heeft een distantiërende werking. Beeld krijgt zo een traumatische textuur en wordt onderdeel van de materialiteit van geweld, in plaats van dat het er slechts een representatie van is. Naar deze “onscherpe” foto’s blijf je kijken; je probeert je voor te stellen waar die lichamen zich in het beeld bevinden. De kracht van de foto’s ligt voor mij besloten in het feit dat je je persoonlijk tot die lichamen kan verhouden, zonder dat de afschuw van de gebeurtenis die in het beeld besloten ligt slechts een esthetische ervaring wordt.’ 

Dasović’ positie als het gaat om ethische vraagstukken rondom het tonen van beelden van oorlog en geweld wordt bepaald door haar fascinatie voor het grijze gebied van speculatie en ambiguïteit. ‘Het discours rondom de representatie van de Holocaust heeft zich in de afgelopen decennia grofweg in twee richtingen ontwikkeld. Claude Lanzmann weigerde in zijn film Shoah (1985) archiefbeeld te gebruiken. Hij betoogt dat er geen visuele representatie van de Holocaust bestaat en dat de foto’s die bestaan van concentratiekampen “afbeeldingen zonder verbeelding” zijn. Theodor Adorno zei “To write poetry after Auschwitz is barbaric” waarmee hij veroordeelt dat de verschrikkingen van de Holocaust tot beeld of poëzie, tot “slechts” iets esthetisch gemaakt worden. Het is een pleidooi voor kunst die ons niet distantieert van oorlogservaringen, maar deze juist opspoort en vasthoudt. Alain Resnais volgt een ander discours in zijn film Nuit et brouillard (1956) waarin hij er wel voor koos om zwart-witarchiefbeelden van de kampen te laten zien en deze te combineren met zelf geschoten kleurenbeeld van Auschwitz na de bevrijding. Hij zegt daarmee: “het is onmogelijk ons voor te stellen wat er hier is gebeurd, maar toch laat ik het zien”. Zoals Georges Didi-Huberman later overtuigend betoogde over vier foto’s uit de gaskamers van Auschwitz, het zijn “images in spite of all”. Ik ben in mijn praktijk geïnteresseerd in het spanningsveld tussen deze twee discoursen, tussen het idee van een beeldverbod en de claim dat we naar zulk beeld moeten kijken.’

De wens, die zich tijdens het kijken naar de foto’s ontwikkelde, om mensen aan te sporen om op een andere manier naar Srebrenica te kijken, wordt doorgetrokken in andere werken. Vooral Before the Fall there was no Fall. Episode 01; raw material (2019) valt op. Op de videomontage zie je militaire oefeningen van de Blauwhelmen voorafgaand aan hun uitzending naar Srebrenica.3 Etnisch profileren, stereotyperen en discrimineren passeren de revue. Afgezien van de montage en de ondertiteling heeft Dasović niet ingegrepen in de opnames. In dit opzicht doet het werk denken aan de documentairefilm Serbian Epics (1992) van Pawel Pawlikowski waarin Radovan Karadžić geportretteerd wordt tijdens de bezetting van Sarajevo.4 Pawlikowski wist de voormalig leider van de Servische Republiek van dichtbij te volgen door hem te verzekeren dat de film de vertolking was van Karadžić’ perspectief. De regisseur voorziet zijn materiaal niet van commentaar en legt zodoende het vertrouwen bij de kijker om tot een eigen conclusie te komen. Wanneer ik vraag hoeveel artistieke vrijheid een kunstenaar zich met deze documentaire aanpak permitteert, antwoordt Dasović: ‘Ik vind het belangrijk om als maker niet tussen het materiaal en de kijker in te gaan staan, maar om als het ware achter het materiaal te blijven. Dat is iets dat ik heb geleerd van Gert Jan Kocken, tijdens mijn stage bij hem in 2009. Natuurlijk zit mijn subjectieve blik erin: ik monteer het materiaal en daarmee reik ik iets aan, maar ik vind het heel belangrijk om er geen sturing aan te geven. Ik denk dat mensen zich zelf een beeld kunnen vormen.’ Deze zomer zal Before the Fall there was no Fall bij het Stedelijk Museum Amsterdam te zien zijn in het kader van de tentoonstelling Gemeentelijke Kunstaankopen 2020. Het videowerk maakt deel uit van een reeks in wording waarvan het volgende deel dit voorjaar te zien zal zijn bij Framer Framed in Amsterdam. Voor deze tentoonstelling nodigt Dasović ook andere makers en denkers uit om te reageren op het beeldmateriaal en de representatie van de etnische ‘ander’ in bredere zin. 

Terwijl het gesprek tussen Dasović en mij ten einde loopt, dwaalt mijn blik weer af naar haar trui, die gemaakt is door KURS – een collectief uit Belgrado met wie Dasović momenteel samenwerkt tijdens een fellowship in Innsbruck. Spontaan begint ze de tekst van Jugoslovenka voor te dragen: ‘Ik ben Joegoslavische, mijn ogen zijn als de Adriatische Zee/ Mijn haren als de strohalmen van de Pannonische vlakte.’ Voor de kunstenaar is haar Slavische achternaam een aansporing om nog voorzichtiger met de onderwerpen om te gaan. Haar werk reikt veel verder dan de eigen historie om aan te tonen dat sommige verschrikkingen zo groot zijn dat ze niet aan een individu, natie, of bepaald tijdbestek toebehoren maar opgenomen zijn in de wereldgeschiedenis waarbinnen hun gevolgen zich blijven ontvouwen.