metropolis m

Hoewel de organisatoren het zelf graag anders doen voorkomen, staan biënnales bol van lokale, regionale, nationale en economische belangen. De geschiedenis leert dat het nooit anders is geweest.

Dat biënnales de vorm aannemen van kunstbeurzen is geen nieuwe ontwikkeling. Hoewel in het actuele debat dit commerciële gedrag van de biënnales nogal eens wordt gerelateerd aan de globalisering en de opkomst van nieuwe economische regio’s, ligt de belangrijkste verklaring hiervoor in de historische oorsprong van de biënnale, die direct in verband staat met de wereldtentoonstellingen.

Biënnales, triënnales en andere internationale overzichtstentoonstellingen zoals Documenta zijn weliswaar verwant aan de achttiende-eeuwse salon, maar een even belangrijke referent is de internationale handelsbeurs en de wereldtentoonstelling. Deze massaal bezochte tentoonstellingen, die sinds het midden van de negentiende eeuw werden gehouden, boden gelegenheid aan landen om in eigen paviljoens hun cultuur en industrie voor het voetlicht te brengen. De oudere biënnales vertonen een opmerkelijke overeenkomst met de structuur van deze tentoonstellingen. Zeker de oudste, de Biënnale van Venetië.

Toen Ricardo Selvatico, de burgemeester van Venetië, in 1893 het besluit nam om de biënnale te organiseren, was hij zich zeer bewust van de mogelijkheden die het plan bood om zijn stad te promoten. Hij achtte het van groot belang dat internationale kunstenaars mee zouden doen, die het idee van Venetië als internationale ontmoetingsplaats en stad van internationale dialoog moesten uitdragen. ’s Werelds oudste biënnale werd geopend op 30 april 1895 en haar handelsmerken ‘internationale dialoog’ en ‘de stad als ontmoetingsplaats’ vormen de voorbode van de hedendaagse citymarketing. De eerste biënnale ter wereld trok direct al 200.000 bezoekers!

De voorgeschiedenis van Documenta, die sinds 1955 eerst om de vier jaar en vanaf 1972 om de vijf jaar gehouden wordt, voegt zich net als Venetië bijna naadloos in de traditie van de wereldtentoonstelling met deels culturele, deels commerciële inslag. Hoewel het Arnold Bode, de artistiek leider van de eerste Documenta, in de eerste plaats te doen was om het naoorlogse Duitsland een culturele heropvoeding te bieden na de nazitijd en de Entartete Kunstpolitik, koos hij er welbewust voor de tentoonstelling onder te brengen bij de grote Bundesgartenschau (de Duitse Floriade) in Kassel, die al jaren een enorm publiek op de been bracht. Het honderd dagen durende toeristische evenement met sociaal-culturele inslag trok 130.000 bezoekers. Intussen is die factor voor de economie van Kassel nog veel groter, met maar liefst 750.000 bezoekers bij de laatste Documenta in 2007.

Het is niet gebruikelijk om bij biënnales en Documenta te spreken over hun economische belangen. Biënnales heten platforms te zijn die wisselende kunsttrends en artistieke houdingen signaleren en aangeven wat tegenwoordig goed of relevant is in de kunst. Toen Anna Somers Cocks in 2007 in een artikel in The Art Newspaper bekend maakte dat Venetië voorstelde weer een verkooptentoonstelling te worden, sloeg dat dan ook in als een bom. Maar het woord ‘weer’ geeft aan dat deze biënnale in het verleden werkelijk aan verkoop had gedaan. Sterker, Ettore Gian Ferrari was van 1942 tot 1968 aangesteld als officiële handelaar van de biënnale. Hij vroeg procent provisie voor de biënnale en twee procent voor zichzelf bij elk kunstwerk dat op de biënnale werd tentoongesteld en waarvoor hij was gemachtigd om het te verkopen.

Anna Somers Cocks baseerde haar stuk op uitspraken van Davide Croff, de voormalige bestuursvoorzitter van de biënnale, die de tentoonstelling wilde openstellen voor handel vanwege het karige eigen budget. Deze biënnale is sterk afhankelijk van machtige galeries en grote verzamelaars, die maar al te graag productie-, transport- of installatiekosten betalen, in ruil voor een als biënnalekunstenaar gelabelde kunstenaar. De plannen zijn weer in de ijskast beland, maar toch blijft Venetië bekend staan als een van de meest commerciële biënnales ter wereld, waar galeries openlijk volop in investeren.

Zelfs in Cuba heeft de biënnale niet weten te ontsnappen aan een zekere vorm van commerciële dynamiek in en om de tentoonstelling. De Havana Biënnale ging in 1984 van start als een van de eigenzinnigste ter wereld. Maar de tiende editie, die in 2009 werd gehouden onder de noemer ‘Integratie en verzet in het mondiale tijdperk’, bleek blootgesteld aan een onstuitbare commercialisering. Dat is mede een gevolg van het feit dat de kunstverzamelaar Ludwig het land in 1991 had bezocht en was begonnen met het aankopen van Cubaanse kunst. In zijn voetsporen begonnen meer verzamelaars zich te interesseren voor Cubaanse kunst, die op hun wenken werden bediend door de economische hervormingen in Cuba zelf, waardoor het bezit van harde valuta niet meer strafbaar was. Kunstenaars begonnen meer en meer zelf hun kunst te verkopen in op het eigen atelier ingerichte minitentoonstellingen tijdens de Havana Biënnale. Ze nodigde biënnalebezoekers uit op het atelier. Je kunt zelfs zeggen dat deze inofficiële satelliettentoonstellingen voor de meeste buitenlandse gasten steeds vaker de reden zijn om naar Cuba af te reizen, en niet langer de biënnale zelf.

Manifesta is mijn laatste voorbeeld van een biënnale met een gespleten gezicht. Je zou in dit geval zelfs van een Dr Jekyll en Mr Hyde biënnale kunnen spreken, met een expliciet ‘goede’ en expliciet ‘kwade’ kant. Manifesta werd in 1993 opgericht om de betrekkingen tussen Oost- en West-Europa te versterken. Ze is erin geslaagd om kunst te tonen uit allerlei cultureel achtergestelde regio’s in Europa, waar voorzichtig aan een nieuwe infrastructuur voor de kunst is gebouwd. Maar die culturele stimulering had wel een prijs. Om het evenement te organiseren betaalde de stad Frankfurt in 2002, volgens mijn informatie, 1,3 miljoen euro en in 2004 werd in San Sebastian 1,5 miljoen euro op tafel gelegd. In Murcia is in 2010 zelfs 3 miljoen betaald, misschien zelfs meer, beweert de lokale pers. We weten allemaal dat geld niet belangrijk is, maar prettig is het natuurlijk wel.

Dit vermogen van Manifesta om geld te genereren is voorwaar een prestatie, die Sandra Smallenburg al eens in dit tijdschrift de uitspraak deed ontlokken dat het in het geval van deze biënnale beter is te spreken van ‘Moneyfesta’ [Metropolis M N°4–2002]. Maar of het met de cultuurpolitieke idealen van deze biënnale net zo voorspoedig gaat, moet nog altijd worden onderzocht. Over het aanhalen van de band met Oost-Europa is na de editie van Ljubljana in 2000 niet zo heel veel meer gehoord, wellicht omdat er geen stad was in Oost-Europa die dergelijk grote bedragen op tafel kon leggen. En het feit dat na San Sebastian in 2004 de biënnale in 2010 alweer in Spanje neerstreek, doet ook vermoeden dat vooral die stad die de volle prijs betaalt de jackpot binnensleept.

Na jaren waarin enkel de artistiek-inhoudelijke kant van de biënnale is belicht, wordt het tijd eens wat vaker naar de economische en commerciële kant van deze tentoonstellingen te kijken, en ons gevoeglijk af te vragen of we bij een biënnale wel een zuivere discussie kunnen voeren over vooruitgangsideeën of utopieën, zoals ze zelf graag doen. Is het niet beter te erkennen dat deze biënnales vooral marketingtools zijn om bemiddelde toeristen te trekken en zachtaardige (of minder zachtaardige) verkooptechnieken aan de man te brengen?

Paco Barragán is onafhankelijk curator en redacteur van Artpulse, Madrid/Miami

Vertaald uit het Engels door de redactie