Waarom niet gewoon stoppen?
Waarom niet gewoon stoppen?
Een interview met Barry Covats
In december 2005 maakte Barry Covats (Colorado, 1931), bekend van geruchtmakende kunstinfiltraties in de jaren zestig, een comeback in de kunstwereld door de eerste jaarlijkse Barry Covats Award For Future Promise uit te loven op de HISK in Antwerpen. Covats woont afwisselend in Brussel en Amsterdam. Een gesprek over de teloorgang van mooie afbeeldingen, de mythe van tastbare prestaties, passiviteit en tegendraadsheid.
Maxine Kopsa ‘Toen ik vanochtend de Robert Smithson-website bezocht, realiseerde ik me dat we in feite op de wereld gezet zijn om een doel na te streven. Het had te maken met het feit dat ik “overleden in 1973” las, net nadat ik de pagina had weggeklikt waarop Smithsons beroemde Spiral Jetty te zien. Jij hebt Smithson gekend. Wat vind jij, draait het leven om prestaties?’
Barry Covats ‘Moeten we hier over prestaties praten, of over kunst? Ik hou er niet van om dingen “kunst” te noemen, ik noem alles liever “een oefening”. Robert Smithson zou gezegd hebben: “fouten en doodlopende straatjes zijn belangrijker dan elk beproefd probleem.” Hij zei: “Het problematiseren van vorm is even hopeloos ontoereikend als het problematiseren van inhoud. Problemen zijn overbodig, omdat ze waarden vertegenwoordigen die de illusie creëren dat iets een bedoeling moet hebben. Het vraagstuk van vorm versus inhoud, bijvoorbeeld, leidt tot het waandenkbeeld van een dialectiek, dat op zijn best uitmondt in een formalistische reactie tegen inhoud. Reactie volgt op actie. Totdat de kunstenaar hier uiteindelijk genoeg van heeft en vervalt in een monumentale passiviteit.” Ik wist dat ik iets moest doen om dat tegen te gaan en schilderkunst leek voor een tijdje de enige oplossing. Ik vroeg me niet echt af waarom ik schilderde.’
Schilderen was het enige wat je kón doen, zo beweer je. Daarmee lijk je te suggereren dat je geen controle had over wat je maakte.
‘Die had ik ook niet. Misschien wel in algemene zin, net als iedereen. Maar ik wist niet wat ik moest doen, wat ik moest schilderen. Ik werd ’s ochtends wakker en vroeg dan aan degene die naast me lag wat ik die dag moest schilderen.’
Besloot je toen te veranderen?
‘Ja, tenminste, dat zat er aan te komen, ik zat tussen twee fases in zou je kunnen stellen. Ik wilde in de spiegel kijken en iemand anders zien. Ik had al een tentoonstelling toegezegd bij Clement Sonnabend, maar voelde me er niet goed over. Op een ochtend werd ik wakker en vroeg ik aan Bonnie, mijn toenmalige geliefde, wat ik moest schilderen en ze antwoordde: waarom stop je niet gewoon? Ik denk dat ik te veel bezig was met het leveren van prestaties, zoals jij het beschrijft. Ik had al een aantal schilderijen klaar voor de tentoonstelling, genoeg om de ruimte mee te vullen en heb me toen afgevraagd wat ik nu echt wilde zeggen. Ik besloot een acteur in te huren voor de opening van de tentoonstelling, die zich uit zou geven voor mij en daar de hele avond rond zou lopen. Hij leek zelfs een beetje op mij. Een journalist van The Oklahoma Morning Standard kwam langs en deed een interview met “mij”, dat een paar dagen later gepubliceerd werd.’
Heb je nog een kopie van dat interview?
‘Nee, ik heb al die spullen weggegooid toen ik besloot naar New York te verhuizen.’
Maar ik kan me herinneren dat ik ergens heb gelezen dat je verkondigde dat het fake interview het echte kunstwerk was, en niet de tentoonstelling.
‘Dat klopt en dat beweer ik nog steeds. Maar dat betekent niet dat ik er aan vast zou moeten houden door het in te lijsten of het te bewaren alsof het een schilderij was.’
In de vroege jaren zestig besloot je naar New York te verhuizen, hét epicentrum van de kunstscene, waar het allemaal leek te gebeuren, met name in de pop-art. Maar je was toen al officieel gestopt met schilderen. Wat zocht je in New York?
‘Ik had het helemaal gehad met Oklahoma. Ik werd gek van Howard [Barry deelde een studio met Howard Kanovitz – red.], Bonnie was bij me weggegaan en de galerie kon mijn schilderijen niet meer verkopen vanwege de dingen die ik over het interview gezegd had. Ik hoopte in New York mensen tegen te komen met wie ik kon praten.’
In New York begon je met wat men later je ‘conceptuele parade’ noemde. Je brak in bij galeries waar het werk van beroemde pop-art kunstenaars hing en verving een van die werken door een eigen werk, gesigneerd ‘BC, not present’. Het duurde even voordat The New York Times het artikel in The Oklahoma Morning Standard herpubliceerde en een verband legde tussen BC en Barry Covats. Maar je werk werd een hype en de ‘BC, not present’–schilderijen gingen als warme broodjes over de toonbank. Was dat inbreken bij die galeries een conceptuele daad, of een gefrustreerde actie van een kunstenaar?
‘Ik besloot te stoppen met schilderen. Ik weet niet of dat uit frustratie was of dat ik echt dacht dat het afgelopen was met mij. Maar ik weet nog wel wanneer het me overviel. Howard belde me op een dag, toen hij ook naar New York was verhuisd, en nodigde me uit voor een preview van een van zijn tentoonstellingen, de Painting Annual in het Whitney Museum. Hij bleef maar praten over zijn tentoonstelling bij Sable van twee jaar daarvoor en liep te pronken met zijn plannen voor een tentoonstelling in het Jewish Museum voor het jaar daarop. Ik liep rond op de opening en probeerde Howard te negeren en toen werd het me opeens duidelijk: ik moest proberen te infiltreren binnen deze dolgedraaide molen van tentoonstellingen en kunstwerken en tentoonstellingen en critici en deze wereld veroveren op mijn eigen manier. Ik wist dat ik meer van de vrijheid en ontwrichting wilde proeven, die ik had ervaren bij de Sonnabend-tentoonstelling, maar ik wist niet precies hoe ik dat opnieuw kon bereiken. Dit had overigens niet te maken met slim zijn of snel scoren, het had alles te maken met een soort opstandigheid. Ik wilde niet met modder gooien naar de kunstwereld, ik wilde meer ruimte creëren zodat ik, of mijn “andere ik”, iets kon zeggen. Maar ik had nooit verwacht dat het zo’n commercieel succes zou worden. Het was nogal paradoxaal: sommige galeries lieten hun deuren open ’s nachts. Ik herinner me dat een galerie daardoor zelfs helemaal leeggeroofd was.’
Wat bedoel je met ‘meer ruimte creëren’?
‘Mensen kun je niet omschrijven als een karakter dat ze continu zijn. Elke persoon bestaat uit verschillende personages. De kunsteconomie functioneert bij gratie van de absurde eis en de verwachting dat er maar één persoonlijkheid aanwezig kan zijn in een kunstenaar. Franz Kline wordt vaak gekarakteriseerd op een bepaalde manier en hij krijgt geen ruimte om bekend te worden met ander werk. Soms is iemand wel toegestaan in een andere stijl te werken, maar na tien of vijftien jaar doen ze toch weer hetzelfde, alsmaar weer hetzelfde. Het is niets anders dan handtekeningen of postzegels verzamelen.’
Dus de ruimte waarnaar je refereert, is een vrijruimte, een ruimte buiten de macht van de kunstmarkt. Je werkte wel bewust binnen het mechanisme van de kunstmarkt toen je besloot hierin te infiltreren. Wat vond je van de schilderijen die je verving? Het waren niet allemaal werken van Howard Kanovitz, sommige waren van Tom Wesselmann, Allan D’Arcangelo, Robert Indiana. Wat deed je eigenlijk met die schilderijen?
‘Ik gaf ze terug aan de kunstenaars. Ik had niets tegen die kunstenaars zelf. Zij schreven geschiedenis met hun werken, of ze dat destijds nu wisten of niet. Maar dat proces stagneerde toen we er allemaal wel aan gewend waren. Kijk alleen al naar het werk dat Howard nu maakt. Godallemachtig, wat dat betreft was ik precies op tijd.’
Toen je werken ging signeren met ‘BC not present’ nam je in feite een verzonnen identiteit aan. Je had al vaker gespeeld met dit idee van een rollenspel, zoals in het project voor Sonnabend. In de kunstwereld is nu veel te doen over het onderwerp fake identities. Veel kunstenaars zijn ermee bezig en zetten het in als strategie: de kunstenaar en gallerist Reena Spaulings in New York, de Gagosian Gallery die door de biënnale van Berlijn werd ‘gekidnapt’, kunstenaars als John Tylo, Kathy Acker en Ilya Kabakov. Een kunstenaar als Marcel van Eeden creëerde zelfs een compleet nieuw personage. Waar komt deze fascinatie volgens jou vandaan?
‘Het is inderdaad een hot issue op dit moment. Je bent niet de eerste die aan me vraagt wat ik ervan vind. Er is me zelfs al gevraagd of ik terug zou willen komen, undercover. Er lijkt een soort recapitulatie aan de gang vanuit de periferie van de kunstwereld, die ons terugvoert tot een centraal punt, zoals Robert Smithson dat heeft genoemd. Terugkomen op dit model betekent in dit geval gewoon het model in ere herstellen zonder iets te veranderen. Je moet wel voorzichtig zijn met een opsomming zoals jij die maakt. Wat jij een “fake identity” noemt, is iets anders dan werken onder een pseudoniem, denk ik. Gilbert and George bijvoorbeeld, hoewel die net weer in een andere categorie vallen omdat ze de pose gebruiken als een mechanisme, verdraaien ook de werkelijkheid. Jeff Koons, om nog maar eens iemand op te noemen, ook. Wanneer hij geïnterviewd wordt, weet je nooit of zijn antwoorden serieus waren of schertsend bedoeld zijn en dat geldt voor zijn werk net zo. Zijn strategie is weer vergelijkbaar met Cosey Fanni Tutti, die in eerste instantie een fictieve identiteit aannam als pornoster, maar uiteindelijk in de jaren zeventig ook daadwerkelijk een pornomodel werd. De strategieën van verdwijning die kunstenaars als Ian Wilson en Lee Lozano toepasten zijn hier ook aan verwant, hoewel weer anders van insteek. Zij experimenteerden in feite met de totale ontkenning van het auteurschap.
Waar het om draait is of je echt de grens durft op te zoeken, daar waar het “gevaarlijk” wordt. Het onderscheid tussen geïntrigeerd zijn of juist verveeld raken als het om faken gaat, is wat dat betreft heel dun. Daarom hamert Hollywood ook altijd op de slogan: “this is a true story”. We besteden meer aandacht aan iets als we denken dat het echt is. Of misschien kijken we juist beter als we er aan twijfelen of iets echt is of niet.’
Waar het om draait is of je echt de grens durft op te zoeken, daar waar het “gevaarlijk” wordt. Het onderscheid tussen geïntrigeerd zijn of juist verveeld raken als het om faken gaat, is wat dat betreft heel dun. Daarom hamert Hollywood ook altijd op de slogan: “this is a true story”. We besteden meer aandacht aan iets als we denken dat het echt is. Of misschien kijken we juist beter als we er aan twijfelen of iets echt is of niet.’
Zijn de fake identities die nu worden gecreëerd niet vooral bedoeld om de galerie of curator tevreden te stellen, of is het echt een kritisch mechanisme dat door de kunstenaars zelf in het leven is geroepen?
‘De motivaties van kunstenaars zijn nooit zo duidelijk aanwijsbaar als bij curatoren en galerie-eigenaren. In die zin is het helemaal jouw zaak niet wat de werkelijke drijfveren van kunstenaars zijn. Ik verander daarover zelf ook steeds van mening. En ik sta mezelf toe om dat te doen. Het is inherent aan mijn leven als kunstenaar en ik zal mijn recht, het recht van elke kunstenaar om dat te kunnen doen, blijven verdedigen. Ik weet niet of een curator hetzelfde geoorloofd is. Van curatoren wordt toch verwacht dat ze samenhang en helderheid verschaffen, hoewel die vaak niet bestaat. Ze moeten hun mening uitdragen aan een groter publiek en in ieder geval tijdelijk een positie innemen die gemakkelijk te begrijpen is. De kunstenaar laat zich dit aanleunen omdat hij of zij niet tegelijkertijd ook de rol van bemiddelaar tussen kunstwerk en publiek op zich kan of wil nemen. Tenzij ze een andere identiteit aannemen. En daar ligt de crux: met een fake identity kun je zowel curator als kunstenaar zijn of er tussenin gaan zitten. De curator kan worden wie hij/zij wil, zelfs de auteur, en de kunstenaar kan de controle krijgen over de wijze waarop het eigen werk tentoongesteld of gepresenteerd wordt.’
En als je er dan echt in slaagt om één te worden met je fake identity, ben je dan in staat om je eigen leven helemaal zelf te regisseren?
‘Ja, inderdaad, net zoals moeder natuur.’
Met dank aan: Clement Sonnabend Gallery in Oklahoma City, Bruce Conner, Howard Kanovitz, Emily Feathers, Harry Crumb, Ann Demeester, Joachim Koester, Will Holder.
Met dank aan: Clement Sonnabend Gallery in Oklahoma City, Bruce Conner, Howard Kanovitz, Emily Feathers, Harry Crumb, Ann Demeester, Joachim Koester, Will Holder.
Maxine Kopsa
