metropolis m

‘Met alleen het begrijpen van de programmeercode ben je er niet. Kunstgeschiedenis is vermoedelijk een van de meest behoudende takken van de geesteswetenschappen. Misschien ligt dat iets anders in Europa, maar ik vind het nogal verbazingwekkend dat er na vijftien jaar digitale revolutie in de VS amper een kunsthistoricus is die zich bezighoudt met een studie naar de fundamentele transformatie van de visuele cultuur onder invloed van de computer. Het is een populair idee dat als je iets met de huidige cultuur, met digitale kunst en softwarecultuur wilt doen, je computercode moet kunnen lezen en schrijven. Maar als je je met digitale cultuur bezighoudt, moet je ook de intellectuele geschiedenis van de digitale cultuur bestuderen. De digitale cultuur waar we ons nu midden in bevinden is het gevolg van intellectuele ontwikkelingen, gebaseerd op allerlei compromissen. Mensen hebben allerlei interfaces bedacht en software ontwikkeld waarmee de computer informatie organiseert en aanlevert. We moeten het bestaande model niet als iets vanzelfsprekends zien. Een van de dingen die ik graag zou willen doen is proberen die intellectuele geschiedenis te reconstrueren.’

‘Het is moeilijk te zeggen of het begrip digitale kunst meer aandacht verdient van kunsthistorici. Misschien dat de geesteswetenschappen in de twintigste en eenentwintigste eeuw één procent van de hedendaagse cultuur hebben bestudeerd, er zijn nog zo veel gebieden van de hedendaagse en moderne cultuur waar vrijwel nooit naar gekeken is. Denk bijvoorbeeld aan al die experimenten met media in de jaren zestig; het enige boek dat we daarover hebben is Expanded Cinema (1970) van Gene Youngblood. Pas nu be-ginnen promovendi zich serieus met die periode bezig te houden. De vraag of digitale kunst meer of minder aandacht moet krijgen vind ik niet zo interessant, wat mij betreft is het gewoon een van de vele terreinen die nog te weinig zijn onderzocht door academici.’

‘Nee, dat denk ik niet. Eind jaren negentig bestond er wat opwinding over digitale kunst, ook van de kant van musea, maar dat is veranderd, ongeveer zoals dat ook met fotografie is gebeurd in de jaren tachtig. Alle kunstenaars gingen met digitale middelen werken, en daarmee behoorde digitale kunst voortaan tot de kunstwereld. Hippe jonge kunstenaars laten zich er nu niet meer op voorstaan mediakunstenaar te zijn. Ze noemen zich gewoon kunstenaar omdat ze zo toegang krijgen tot de biënnales en het bredere veld van de hedendaagse kunst. Er wordt geschreven over kunstenaars die succes hebben in de kunstwereld, niet over kunstenaars die in de marge blijven werken. Kunsthistorici en -critici zijn er tenslotte om de kunstmarkt te ondersteunen, dus als je daar niet bij hoort, zal men zich ook niet in je gaan verdiepen en verschijnen er geen catalogi en boeken over je werk. In de afgelopen jaren heeft een aantal kunstenaars uit de digitale hoek de overstap weten te maken naar de reguliere kunstwereld, zoals Rafael Lozano-Hemmer. Zijn werk wordt nu in Basel tentoongesteld en hij vertegenwoordigde Mexico op de Biënnale van Venetië. Dus er zijn een paar digitale kunstenaars die de overstap hebben gemaakt en waar nu over geschreven wordt.’

‘Ik was in 2007 op de Ars Electronica en vond het verrassend goed. Maar het zet je wel aan het denken over al die mensen uit heel andere disciplines die met computers zijn gaan werken en daarmee de meest fantastische werken hebben gemaakt – theatermakers, dansers, ontwerpers, architecten, filmmakers – maar die grotendeels buiten beschouwing blijven op dit soort festivals. De festivals lijken er niet in te slagen echt een nieuw tijdperk te betreden, daarvoor zouden ze ook de wat obscuurdere werken die met computers zijn gerealiseerd moeten tonen. Neem bijvoorbeeld draagbare computertechnologie. Vanuit het oogpunt van mode of design bezien ziet dat er beroerd uit. Maar kijk naar het werk van de Turkse modeontwerper Hussein Chalayan dat met de computer is ontworpen. Hij showt jurken vol met lcd’s, waarop een film wordt vertoond. Dat is verbijsterend werk. Het zijn dit soort mensen die ik graag op zo’n festival zou zien. Daarom heb ik me de afgelopen vijf jaar ook beziggehouden met het werk van architecten. Wat mij betreft is dat het terrein waar op dit moment intellectueel gesproken het meest gebeurt. De manier waarop computers in architectuur worden gebruikt is veel interessanter dan wat er plaatsvindt op het gebied van de interactieve kunst, waar mensen zich nog altijd met dezelfde vragen over interactiviteit bezighouden.’

‘Het zou niet zo moeten zijn. Historisch gezien leidt de introductie van nieuwe media tot nieuwe inhoudsvormen. Film is daarvan een voorbeeld. Maar ik denk dat de computertechnologie geïntegreerd is in de traditionele media omdat we uiteindelijk in een behoudende tijd leven, cultureel gezien. Er wordt voornamelijk op een conservatieve manier gebruik van gemaakt. De paradox van de digitale cultuur van de afgelopen vijftien tot twintig jaar is dat de culturele uitingsvormen die miljoenen mensen met elkaar hebben gedeeld en hebben doorgegeven, in wezen nauwelijks verschillen van de fotografie, korte film en dergelijke uit de twintigste eeuw. Maar toch, als je beter kijkt, groeit het besef dat er zelfs in de populaire cultuur bepaalde nieuwe vormen zijn ontstaan. De video’s met persoonlijke ontboezemingen en videodagboeken op YouTube bijvoorbeeld. En zodra je buiten de populaire cultuur kijkt naar hoe digitale middelen worden gebruikt door de wetenschap, de industrie en regeringsinstanties, zie je dat er talloze, compleet nieuwe manieren zijn gevonden om met informatie om te gaan. Denk aan alle databanken, geografische informatiesystemen en het hele terrein van de visualisering van informatie. Cultuur leidt tot nieuwe vormen van visuele representatie, tot nieuwe methodes om informatie op te slaan en manieren om met kennis om te gaan. Dat zijn nieuwe epistemologische tools. De populaire cultuur is conservatiever, daar blijven de oude vormen min of meer bestaan omdat de computer uiteindelijk geïntegreerd is in de nieuwe mediaconglomeraten die in de twintigste eeuw zo’n opgang maakten.’

‘Sinds ik betrokken raakte bij een kleine afdeling voor softwarestudies in het bedrijf California Technology and Telecommunication houdt ik met met deze vraag bezig. Ze ontwikkelen daar nieuwe tools en “cyberinfrastructuren” voor wetenschappers, zoals nieuwe ruimten voor samenwerking en telecommunicatie. Ik trok er met wetenschappers op en ontdekte welke fundamentele verschillen er bestaan tussen hoe wetenschappers en kunstenaars werken en communiceren. Neem bijvoorbeeld de zogenaamde ‘locatieve media’, waar je nu in de kunstwereld veel over hoort. Op een handelsconferentie over geografische informatiesystemen kwam ik erachter dat het hele idee achter GIS niet zozeer het maken van een kaart is, maar van een hele serie informatielagen die in en over elkaar worden geschoven volgens een bepaald coördinatenstelsel. Die complexe GIS-toepassing wordt al vrijwel standaard gebruikt door allerlei overheidsinstellingen, binnen de geologie en vele andere takken van wetenschap en door het leger. Wat locatieve kunstprojecten in vergelijking daarmee laat zien is in een vorm van ‘in de zandbak spelen’. Locatieve mediaprojecten binnen de kunst zijn ongelooflijk simplistisch omdat hun idee van een kaart te simpel is.’