metropolis m

Godard is de filmer van de sixties: zijn films vangen de politiek en poëzie van die tijd, dromerij en activisme. Geëngageerd, met een scherp oog voor sociale problemen en een hang naar een Marxistische maatschappijkritiek, noemt hij zich liever ‘een rechtse anarchist’. In 1960 maakt hij een film over de Algerijnse Onafhankelijkheidoorlog die de slinksheid en wreedheid in dat conflict liet zien. Le petit soldat – ‘Film is waarheid 24 keer per seconde’ – werd in Frankrijk verboden en kwam pas in 1963 uit. In mei ’68 loopt Godard in de protestmarsen van Parijs, camera voor de borst. Zijn vroege films zijn onderzoeken van ‘de verandering’. Ze verbeelden sensaties van verwachting, jonge mensen worstelend met nieuwe vrijheid. Wanneer Godard in 1968 de Rolling Stones filmt bij opnames van hun nieuwe plaat in Londen wisselt hij vredige beelden van de muzikanten improviserend in de studio af met beelden van graffiti in Londen en found footage van de Black Panthers die ergens op een autokerkhof in Amerika teksten over de revolutie opzeggen. Een groep witte vrouwen, schijnbaar ontvoerd, worden mishandeld en offscreen doodgeschoten. Hun bloedende lichamen keren later terug, geschikt tot mooie, schrikwekkende tableaux vivants. In deze film, getiteld One Plus One (Sympathy for the Devil) (1968), paart Godard speelsheid aan wereldse grimmigheid.

Godard heeft sinds de jaren zestig zeer veel gemaakt. Zijn productie varieerde van high art tot underground, hij heeft gewerkt met alle technieken en werken getoond in de meest uiteenlopende contexten. Zeker, niet alles heeft kwaliteit, hier zitten mislukkingen tussen, het maakte dit ‘monstre sacré’ ook ongrijpbaar. Op afstand zie ik een man die trouw aan zichzelf is gebleven en in contact bleef met de wereld. Deze maker heeft een grote reis gemaakt en ons pareltjes gegeven. De kunstenaar kan zeggen: ik geef mijn ziel aan de wereld (Tarkovski) maar hij kan ook zeggen: ik geef de wereld aan de wereld, ik houd mijn spiegel op.

Kwikzilveren geest.
Gedachten, ideeën, observaties buitelen over elkaar in Godards films. Woorden en beelden wisselen elkaar af in een voortdurend steekspel, alsof de wereld ontdekt wordt voor je ogen. Filosoferen is belangrijk: het café-gesprek, polemiek, de aloude zoektocht naar wijsheid: elke film is ook een traktaat. Boeken zijn belangrijk: in zijn films is er altijd wel een personage dat prachtige citaten voorleest. Denken is Godards natuurlijke staat, zoals een boom wuift in de wind. Critici zeggen: ‘Godard is cerebraal!’ maar denken is gezond. Live in Your Head was oorspronkelijk de hoofdtitel van When Attitudes Become Form, de baanbrekende tentoonstelling samengesteld door een andere grote Zwitser: Harald Szeemann. Bij Godard betekent denken: leven. ‘Ik groet U, oude aarde!’, zegt iemand in Weekend (1967), die begint met een eindeloze en dodelijke file. Op het eind staat er een drumstel in het bos: tromgeroffel kondigt andere tijden aan.

Sprankelende montage. Godard weet hoe de oude meesters het aanpakken: Dziga Vertov en bij extensie Bertold Brecht, Fritz Lang en John Ford. Hij is well versed in klassieke montage maar combineert zijn bouwstenen op een vrije en eigengereide manier, speelt ermee als een jongen met zijn blokken. Beeld, geluid, muziek, allerlei vormen van gesproken tekst en tekst-als-beeld (‘Godard typografie’), voice over: ze flitsen en botsen en dartelen om elkaar heen. Het geeft zijn films een enorme levendigheid. Tegelijk ervaart de kijker ruimte, leegte, potentieel.

Grote intensiteit.
Neemt zij met het verstrijken der jaren toe? Film Socialisme (2010) opent met een obscuur uitzicht vanaf een cruiseschip op de Middellandse Zee. In de diepte stroomt een ziedende massa, het water lijkt ondoordringbaar. Portret van de kunstenaar op tachtigjarige leeftijd? Aan dek staat Patti Smith, haar gitaar bungelend aan de schouder. Een oude man vertelt zijn verhaal, in flarden. In de Spaanse Burgeroorlog zond het Volksleger goud naar de Communisten in de Sovjet-Unie, slechts een deel kwam aan. Er is gefilmd met HD Video en iPhone, dat geeft schrille contrasten, bloedende taferelen, beelden die spoken door de nacht. Het schip doet steden en landen aan waar de geschiedenis voelbaar is: Odessa, Barcelona, Napels, Palestina, Griekenland, Egypte. Hannah Arendt, Walter Benjamin, Léon Brunschvicg en anderen laten hun gedachten schijnen over het wedervaren van de mensheid.

Gouden momenten.
Elk beeld (sequentie, scène) vormt een nieuw begin, een opening, een zet in een partij. Voor mijn geestesoog vallen zijn films uiteen – het zijn geen fijne tijd-ruimte weefsels – in weerbarstige composities. Susan Sontag schreef over de essays van Benjamin dat hij elke zin als de beginzin wilde schrijven: vandaar de gebalde stijl. Schrijvers zoals Benjamin grijpen de lezer vast. Godard doet dat met het singuliere beeld. Zijn beelden staan overeind: fier, gracieus brutaal, nonchalant. Hij houdt van het beeld, ook als hij ons aftroeft. In Deux ou trois choses que je sais d’elle (de ‘elle’ staat voor Parijs) staat Marina Vlady op een brug. Zij kijkt naar rechts. Daar komt de voice over, het is Godard, met zijn slepend-zuigende tongval: ‘Hier draait ze haar hoofd naar rechts, maar dat heeft geen enkel belang.’ Brechtiaanse tournure: de maker stapt uit zijn scène, doorbreekt de denkbeeldige vierde wand. Godard toont de film-in-de-maak. Dit is essentieel, het is net als Paul Valéry schreef: ‘Wat af is, is niet gemaakt’.

Dynamisch perspectief.
Zijn films brengen beweeglijkheid over. Er wordt snel geschakeld. Een verhaallijn spelend in het nu wordt opeens doorsneden met het verleden. Een personage loopt door een weiland, boek in de hand, hij leest ons hardop voor. Deze jongeman, gestoken in een fraai kostuum met een pruik op het hoofd, zet een 18de-eeuwse schrijver neer. Hij wil iets met ons delen. Zijn boek is zijn wapen. Dat is een poëtisch beeld voor de geest. Het staat ook voor politiek bewustzijn: het besef dat de wereld van nu (mede) vorm krijgt door ideeën van schrijvers en filosofen van vroeger. Godard vertelt zijn verhalen in flarden. Hij zweeft er als ‘t ware boven, kiest een meta-perspectief. Duidt dit op een diepe waarheid? Verhalen zijn scharnieren die de wereld bij elkaar houden, tegelijk valt de wereld in veel verhalen uit elkaar.

Heldere, pregnante beelden.
In La Chinoise (1967) staat een spreuk op een witte wand. De letters ogen fris, ze zijn er net op geschreven. In de keurige kamer staan twee rode stoelen en de ronde tafel met rode tafellamp. De deur is blauw geverfd – de kleuren van de Franse vlag! ‘We moeten tegenover vage ideeën heldere beelden zetten’ (‘Il faut confronter les idées vagues avec des images claires’). Evenwicht en harmonie kenmerken zijn composities: Godard prefereert de rust en balans van Ozu, de Japanse regisseur van het intieme Kammerspiele, boven Kurosawa’s geladen spanning. Kunstenaars herkennen dat. Günther Förgs monumentale foto Monika mit Chinesischen Hut is geïnspireerd op Godards La Chinoise. In een andere foto laat Förg een vrouw zien die de trappen van de Villa Malaparte oploopt, een allusie op Godards Le Mépris waar die modern-archaïsche villa een blikvanger was. Die foto’s hebben een wonderlijke intimiteit, die niet een, twee, drie uit te leggen is, en die ik ook bij Godard voel.

Brokken geluid.
Muziek: er klinkt een strijkkwartet van Beethoven, een deur gaat open, het ensemble zit in een kamer. Jonge mensen studeren op het stuk. Brokken muziek hakken erin, vlagen van emotie! En het houdt op, altijd onverwacht, alsof de muziek en de maker ons tart: genoeg gevoeld, weer verder trekken. Taal: een meisje leest voor bij de benzinepomp. Balzac, Kafka, Baudelaire. Godard last oude wijsheid in het heden, reflecties slingeren zich om actie. ‘Kijk naar geluid, luister naar het beeld’, zegt hij – hoe anders kunnen we zijn kunst ervaren?

Zoektocht.
In 1980 schuift Godard aan bij Dick Cavett voor een live interview (dit gesprek staat op YouTube). Hij komt binnen, geklap van studio-publiek off-screen, Godard keert zich om en geeft één fijn klapje terug. Contra-applaus! Hij kijkt er minzaam-spottend bij, zijn gezicht verraadt dat hij alles weet over afspraken op de werkplek. In de show maakt hij geen grapjes over tv-studio’s. Hij zegt: let wel, de televisie produceert eerst kijkers en dan pas programma’s – de observatie slaat ook op onze tijd. Over Sauve Qui Peut zegt hij: ‘Dat was mijn tweede eerste film. En die film kwam uit mij. Het kostte me twintig jaar om te begrijpen wat ik in À bout de souffle allemaal gedaan had.’ ‘Ik ging naar het filmscherm, dook erin, en ik was verloren. Maar toen kwam ik terug…’ ‘Nu ben ik niet bang meer. Dat is veranderd.’ (‘No more anguish. It’s a huge relief.’) Het thema van Sauve Qui Peut vat hij in een vraag: ‘Where is love in the world?

Avontuur en verrassing.
Pierrot le Fou (1965) is een sprookje. In de trailer leest Pierrot (Belmondo) zogenaamd voor uit een boek:‘Tendre et cruel / Réel et surréel / Terrifiant et marrant / Nocturne et diurne / Solide et asolide / Beau comme tout’ – en Marianne (Anna Karina) valt in: ‘Pierrot le Fou.’ Veel films bergen verrassingen. In Bande á part (1964) rennen drie onafscheidelijke jongelui, de ‘outsiders’, zo snel mogelijk door alle zalen van het Louvre. Suchan Kinoshita varieerde daarop toen ze in 1994 iedere dag een renner door het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent liet stormen in de tentoonstelling This Is the Show and the Show is Many Things.

Grote verwachtingen.
Godards anti-helden rommelen maar wat aan. Van hun plannen komt meestal niets terecht. In Passion (1982) komt een filmmaker naakt te staan tegenover zijn alles verterende ambitie, wanneer zijn filmproductie stilgelegd wordt. Zijn project is mooi: we zien vijf schilderijen van Rembrandt, El Greco, Goya, Ingres en Delacroix – gereconstrueerd-verbeeld door ruimtelijke tableaux vivants met figuranten in gestileerde poses. De droom gaat in rook op. Dat kunstwerk zal er niet komen, hij moet zijn falen onder ogen zien, de mislukking. Hij vindt er liefde voor terug. Een jonge vrouw die een staking leidt in de fabriek die ook de figuranten leverde, trakteert hem op wijsheden. Isabelle (Isabelle Huppert) citeert stotterend de maxims van Marx. Zij zegt ook: ‘De gebaren van de liefde lijken op die van de arbeid.’

Gelijktijdigheid.
Ik associeer Godard met plekken waar de stromen door elkaar lopen en waar van alles tegelijk gebeurt. ‘Dit is voor je boek!’ zegt Abbas. Bij de toonbank, er hangen corona-schermen voor, helpt hij een broos vrouwtje. Ze barst bijna in huilen uit. Abbas maakt haar afstandbediener. Druppels lijm op de goede plek. Tussendoor een woordenwisseling met een jonge kerel, hij stiefelt dwars door de zaak naar de uitgang, die gast wil gratis sim-kaarten bij de burners die hij gisteren gekocht heeft – hij heeft er alle recht op en dat zullen we weten! Abbas gaat overstag, tegen zulke aanmatiging kan niemand op. Het vrouwtje is nog steeds in alle staten. Abbas probeert haar gerust te stellen: ‘Thuis rol ik ‘s avonds ook huilend over de grond.’ Hij dringt niet tot haar door. Wanneer de boef weg is legt hij het ons uit: ik moet die kaarten verantwoorden, wanneer ze niet gebruikt worden – oftewel eenmalig voor een drug deal en dan gedumpt – kan ik mijn vergunning kwijt raken. Inmiddels is de afstandbediener klaar. ‘Doet hij het weer?’ ‘Als een tractor!’ ‘Sorry’ zegt het vrouwtje. Ze wordt vriendelijk gechapperoneerd door twee buurtbewoners, zij woont op de Lijnbaansgracht. Tot driemaal toe vraagt ze Abbas om zijn kaartje. Zodat ze de winkel weet te vinden.