metropolis m

Titus Nouwens: Jullie werken allebei vaak samen met andere kunstenaars. Waarom?

Billy Bultheel: ‘Ik werk hoofdzakelijk met muziek, maar ik ben altijd geïnteresseerd geweest in het gebruiken van verschillende media in mijn praktijk. Toen ik compositie studeerde aan het conservatorium in Den Haag, werkte ik bijvoorbeeld samen met een vriend die beeldhouwer en danser was. Het idee om multidisciplinaire omgevingen te creëren werd steeds belangrijker. Ik denk dat het komt omdat ik altijd geïnteresseerd ben geweest in het luisteren naar muziek in specifieke ruimtes. Ik ben bijvoorbeeld geobsedeerd door koormuziek in kerken, waarbij de muziek in die ruimte wordt ingebed en de luisterervaring wordt beïnvloed door de omgeving, je positie in en de akoestiek van de ruimte. In mijn performancewerk blijft de belangrijkste vraag: hoe kan muziek worden ingebed in een plek? Ik heb al eerder partituren voor video gemaakt, maar het was nieuw voor mij om na te denken over hoe video, performance en muziek naast elkaar kunnen bestaan. Ik denk dat samenwerking hier een belangrijke rol in speelt.’

James Richards: ‘Samenwerking voelt voor mij als iets heel natuurlijks. De eerste dingen die ik als tiener maakte waren live elektronische muzieksets samen met een vriend. Het was de eerste keer dat ik me verdiepte in de relatie tussen het maken van mijn eigen werk en het tonen van andermans werk. Tijdens mijn studie organiseerde ik screeningprogramma’s met werken die ik goed vond, en ik begon mijn eigen videowerken te maken en te conceptualiseren als filmvertoningen. In de beeldende kunst is samenwerken minder vanzelfsprekend. Het is daarom interessant om dit project in deze context te doen en tegelijk aansluiting te vinden bij de muziekscene, waar samenwerking veel vaker voorkomt.’

TN: Wat is er voor jullie van belang bij het samenwerken?

JR: ‘Ik denk dat samenwerking altijd over leren gaat. Ik wil onder de huid kruipen van de praktijk van een ander, om te begrijpen hoe iemand werk maakt. Samenwerken is een kans om daar dieper op in te gaan, door rechtstreeks met die persoon te werken. Het geeft je toestemming om zelf ook te proberen op die manier te werken. Als je een samenwerking aangaat, probeert het publiek altijd te ontcijferen wie wat heeft gedaan. Maar ik wil die verwachting juist vervagen.’

BB: ‘Bij vruchtbare samenwerkingen is het alsof het werk zichzelf genereert. James is natuurlijk bekend om zijn video’s, maar hij werkt ook met geluid. Ik werk met geluid maar heb in het verleden ook geëxperimenteerd met video. Het samenbrengen van onze ervaringen levert de meest interessante resultaten op.’

JR: ‘Ik denk dat er in de beste samenwerkingen een soort derde geest aanwezig is, een stem die van geen van beide deelnemers is. Bij de slechtste samenwerkingen spelen de ego’s op en voelen de deelnemers zich gedwongen hun eigen bijdrage vast te leggen en te verdedigen.’

TN: Kunnen jullie iets meer vertellen over Workers in Song?

BB: ‘Een van de belangrijkste ideeën vanaf het begin was om een film te maken met live begeleiding. Dit komt uit de traditie van de stomme film, hoewel we ons daar heel ver van hebben gehouden. In plaats van bestaand materiaal te recyclen, hebben we muzikanten gefilmd die bepaalde composities in een specifieke omgeving zingen. Dit materiaal gebruikten we als uitgangspunt voor een ruimtelijke installatie. In Porto presenteerden we het werk in Batalha Centro de Cinema, waarbij we het publiek uit de geborgenheid van de bioscoop haalden en betrokken bij een ruimtelijke en performatieve opstelling. In Brussel bij WIELS ontwikkelden we dit idee verder met een dubbele vertoning, waarbij het publiek elkaar, de film en de performance tegelijkertijd kon zien.’

TN: Dus jullie zetten de performers en kijkers aan het werk. Komt daar de titel Workers in Song vandaan?

BB: ‘“Workers in Song” is een citaat uit het nummer Chelsea Hotel van Leonard Cohen, over zijn affaire met Janis Joplin. Hij bezingt hoe ze seks hebben in het Chelsea Hotel in New York. Met de titel willen we het idee overbrengen dat songwriters kunstenaars zijn en dat hun songs hun medium zijn.’

TN: Ik las ergens dat jullie in Workers in Song ook verwijzen naar occulte fotografie en spectrale muziek.

JR: ‘Die materialen waren inderdaad de eerste katalysator voor het project. Uiteindelijk zijn ze vooral sfeerbepalend geweest en niet daadwerkelijk ingezet. We hebben bijvoorbeeld een zanger gefilmd die een lied zingt voor een retroprojectiescherm, om met ouderwetse middelen het effect te creëren van iemand die ‘s nachts over een pad loopt. Het is een knipoog naar een vroeger tijdperk van fotografie en film. Er is dus geen directe verwijzing naar dit soort beelden, maar eerder een soort spookachtige aanwezigheid.’

BB: ‘Het was ook belangrijk om het werk van anderen deel te laten uitmaken van de voorstelling, dus combineren we zelf gefilmd materiaal met bestaande films en muziek. We tonen bijvoorbeeld de vroege film van Warren Sonbert Amphetamine (1966), waarin je jonge mannen amfetaminen ziet nemen terwijl ze de liefde bedrijven. En we hebben een cover gemaakt van Schuberts Der Leiermann, het laatste lied van zijn Winterreise–cyclus uit 1828, dat hij componeerde toen hij wist dat hij aan syfilis zou sterven. Schubert gebruikte hiervoor een gedicht van zijn tijdgenoot Wilhelm Müller, over een vreemde oude man, een vertolking van de dood, die met bevroren vingers zijn draailier aanslingert. Ook spelen we Ian White’s performance Ibiza uit 2008 na, waarin White vertelt over een misgelopen seksweekend op Ibiza, terwijl we tegelijkertijd Tony Conrads film The Flicker (1966) vertonen, waarin uitsluitend zwarte en witte beelden elkaar afwisselen, met een soort visuele LSD als resultaat.’

JR: ‘We plaatsen  ook hardware in de ruimte, zoals een luidspreker tussen de stoelen in het midden van de zaal, die door de performers kan worden gedraaid en het geluid in verschillende richtingen blaast. Naast de filmische, muzikale en performatieve aspecten, gebruikten we de stoelen en de architectuur van de bioscoop als ready-made installatie om in te spelen en de performers in te verplaatsen.’

TN: Dat klinkt erg site-specific. Hoe wordt Workers in Song op de andere locaties gepresenteerd?

JR: ‘Vanaf het begin was duidelijk dat het project modulair moest zijn. Er wordt tussen de verschillende presentaties veel herwerkt: liederen, muzikanten en films komen en gaan. We formatteren het werk op meerdere manieren, van de installatie in de Portugese bioscoop tot geluidsinstallatie in een museum of als live performance. Het is één werk, maar het is ook een structuur die we kunnen verschuiven en steeds opnieuw kunnen indelen.’

TN: Hoe beïnvloedt dat de rol van de muzikanten?

BB: ‘De muzikanten hebben een dubbele rol: ze spelen muziek, maar zijn ook aanwezig en eisen ruimte en aandacht op. Ze worden een contrapunt voor wat er op het scherm beweegt. We probeerden in Porto eigenlijk de uniforme ervaring van de bioscoop, het filmprogramma of het kamerconcert onderuit te halen.’

TN: Wat is voor jullie belangrijk in de uitwisseling met het publiek?

JR: ‘Om eerlijk te zijn maak ik mijn eigen perfecte entertainment: video’s waar ik naar kan blijven kijken, zonder ze echt te begrijpen. Er zit plezier in dat niet-begrijpen, ik kan er elke keer weer in verdwalen. Ik denk dat de mensen die het werk goed vinden dat plezier met mij delen.’

BB: ‘Ik denk dat dit hetzelfde is met muziek. Als je iets schrijft en je wil het de volgende dag opnieuw horen, weet je dat het een goed nummer is.’

TN: Spelen jullie ook met de fysieke aanwezigheid en verwachtingen van het publiek?

BB: ‘Ik zie mijn publiek altijd als actieve deelnemer binnen een compositorische structuur. Ik noem dit ook wel een geografische partituur, een partituur die gebaseerd is op locatie. Er zit een groot verschil tussen performance en cinema, wat betreft de zeggenschap van het publiek over waar het kijkt en hoe het werk ervaart. Ruimte en hoe muziek in een ruimte wordt ervaren zijn belangrijke thema’s in mijn praktijk. Daarom vind ik dit project zo interessant.’

TN: James, is dit de eerste keer dat je met performance werkt?

JR: ‘Technisch gezien wel. Op de kunstacademie heb ik wat live geluidswerk gedaan, waarbij ik elektroakoestische muziek speelde vanaf een laptop. Er is iets vreemds voor mij aan het mixen van live en vooraf opgenomen en afgespeelde muziek. Als student ging ik naar een concert van Steve Reich. Het was een avond met zijn vroege minimalistische werken; stukken voor twee percussionisten of twee piano’s. En toen kwam er iemand het podium op die gewoon op play drukte op een cassettedeck. Dat vond ik geweldig. In ons stuk lopen performers rond met een Bluetooth-apparaat aan hen vast dat vooraf opgenomen geluid afspeelt. Het idee is om iets te activeren dat in de klassieke cinema helemaal onzichtbaar is. Je ziet en hoort de filmoperateur nooit. Je ziet nooit dat iets aan of uitgezet wordt. Het was belangrijk voor ons dat deze mechanismen zichtbaar werden en deel uitmaakten van het werk.’

TN: Alsof je de vierde wand van het auditorium doorbreekt. Kunstenaar en curator Ian White, wiens werk jullie hebben opgenomen in Workers in Song, speelde hier ook mee. Hij vroeg aandacht voor de manieren waarop auditorium- of tentoonstellingsruimten opereren. Dit doet me ook denken aan een performance van Joan Jonas die ik een paar jaar geleden zag. Performers bewogen rond met spiegels in de hand en uiteindelijk zagen we onszelf als deel van een collectief publiek.

JR: ‘Joan Jonas en Laurie Anderson zijn altijd aanwezig in alles wat ik doe, ook in dit project. De artistieke talen die zij opzetten hebben een grote invloed op mij gehad.’

BB: ‘Spiegels zijn toevallig aanwezig in Workers in Song. We hebben gefilmd met een geweldige metal drummer in een oude industriële schacht van zestig meter hoog en we hebben het beeld diffuus gemaakt door met spiegels de ruimte te breken. Tot nu toe zijn ze nog niet in de performance gebruikt. Maar we hebben ze wel nog steeds.’

*

Dit gesprek vond plaats voorafgaand aan de eerste première van Workers in Song in een bioscoopzaal van Batalha Centro de Cinema in Porto. Ruim drie maanden later woon ik op een hete zomeravond de tweede opvoering bij, dit keer in een industriële tentoonstellingszaal bij WIELS Centre for Contemporary Art in Brussel. In de zaal staan, in een gespiegelde opstelling, twee tribunes en twee projectieschermen. Bezoekers nemen tegenover elkaar plaats en gebruiken de uitgedeelde tentoonstellingsteksten als verkoelende handwaaiers. Wat zich vervolgens ontvouwt is een vermenging van live optredens en geprojecteerde beelden en geluiden. Het geheel brengt een gevoel van onheil en verlangen en een vervreemdende ervaring van ruimte en tijd teweeg.

Tijdens de performance ontstaat een diepgaande dialoog tussen materiaal van Bultheel en Richards en het werk van andere kunstenaars. Zo loopt het historische, op analoge film geschoten videowerk The Flicker (1966) van Tony Conrad over in een met drones gefilmde scène. Wat te zien is op scherm, loopt bovendien over in wat er in de zaal gebeurt. Als op het scherm een figuur verschijnt, ‘s nachts gefilmd in een moerasachtige omgeving, begint een performer met zaklamp rond de tribunes en projectieschermen te lopen. En als op een van de schermen van bovenaf een drummer te zien is en haar trommelslagen door de ruimte galmen, beginnen strijkers een compositie op te voeren die ik door mijn hele lijf voel. Het licht- en geluidspel verplaatst zich zo van film naar zaal.

De vermenging van historische werken en zelf gefilmde en gecomponeerde stukken, maakt Workers in Song tot een complex universum, waarin ik voortdurend tussen geprojecteerd en live beeld, en tussen scherm en lichaam, gevoerd wordt. De vraag is of de kunstenaars die ervaring ook in Mudam teweeg zullen brengen, waar het werk de komende maanden als ruimtelijke installatie te zien is.