metropolis m

Het atelier kent weinig geheimen meer. Van een mythisch oord waar de kunstenaar zich in alle rust wijdt aan de productie van zijn kunst, is het verworden tot het voorportaal van diens publieke bestaan. Elke ambitieuze kunstenaar gaat er met de nodige zorg en aandacht mee om, en werkt vanuit deze semi-private ruimte aan zijn imago, door zichzelf er via zijn kunst of via de media in een welgekozen enscenering in beeld te brengen.

In de tweede helft van de negentiende eeuw is de werkplek van de kunstenaar geworden wat hij nu nog steeds is. Onder invloed van de opkomende kunstmarkt werd de kunstenaar gedwongen de deuren van de tot dan redelijk gesloten gebleven ateliers open te gooien, voor relaties als handelaren, galeriehouders en verzamelaars die graag als eerste inzage hadden in zijn kunstproductie of er gewoon over wilden praten. Het was de tijd dat Gustave Courbet zich zelfbewust afbeeldde als kunstenaar in zijn atelier te midden van allerlei culturele en politieke figuren van die tijd (L’atelier du peintre, 1855). En dat Hans Makart zijn atelier ombouwde tot een grote salon om er als een negentiende-eeuwse Andy Warhol of Wolfgang Tillmans grote ontvangsten en feesten te organiseren, die hij vervolgens in enorme schilderijen in beeld bracht.

Die publieke functie van het atelier is niet meer verdwenen, en lijkt zelfs sterker dan ooit. Neem alleen al de hoeveelheid kunstenaarsportretten die ik in de afgelopen weken in diverse media zag passeren. Er was een foto van de schilder Luc Tuymans, languit zittend in zijn ruime atelier met enkel bovenlicht in Antwerpen, naast een tafel die hij, zo bleek uit het verhaal in NRC Handelsblad, als pallet gebruikte. Amie Dicke gaf een rondleiding door haar huis en atelier op de website freundevonfreunden.com. Ze stond nadrukkelijk stil naast haar boekenkast (Dicke is een denker), met op de grond het kinderspeelgoed (Dicke is een moeder), waarna het rommelige atelier is opgezocht, met uitzicht op het culturele hart van Amsterdam, het Museumplein (Dicke is daar waar het gebeurt). In een nummer van Eigen Huis & Interieur zag ik self made man & woman Joris Brouwers en Nicky Zwaan thuis in hun van de grond af zelfgebouwde huis in IJburg.

Ik stuitte ook nog op een heel andere serie fotoportretten in de catalogus bij Studio Verwey, een speciale, aan het atelier gewijde, tentoonstelling die afgelopen najaar te zien was in De Hallen Haarlem. De tentoonstelling was een samenwerking met de Rijksakademie en de Stichting Kees Verwey, die jaarlijks een stipendium verstrekt aan een kunstenaar die aan de Rijksakademie verblijft. In de catalogus werden de vijf kunstenaars (allen ex-deelnemers van de Rijksakademie) in hun studio gefotografeerd en geïnterviewd.

De serie fotoportretten, gemaakt door Jordi Huisman – indachtig de fameuze fotoserie die Alexander Liberman onder de titel The Artist in His Studio in de jaren zestig maakte van de beroemde kunstenaars van die tijd, van Picasso tot Giacometti – was van een verbluffende normaliteit en, anders dan het grote voorbeeld, gespeend van elke heroïek. Op de foto’s verschijnt de kunstenaar meer als dienaar van de kunst dan als held. Het atelier staat centraal, eerst en vooral als werkplaats. Er is veel toebehoren te zien, veel spieramen en kwasten, veel stiften en papier. De kunstenaar, zo al zichtbaar, toont zich een maker en doener, meer dan een denker. Op alle foto’s is slechts één computer te zien, en die staat uit. Op het glanzend zwarte beeldscherm is vaag de reflectie van Tala Madani te zien, terwijl ze aan het werk is.

Correctie

De ouderwets aandoende atelier-uitbeeldingen in de publicatie Studio Verwey staan niet op zichzelf. Ze passen in een hele reeks van publicaties gewijd aan ‘atelierkunst’ die sinds 2003 in Nederland is verschenen. Als eerste kwam de bestseller Verf (2004) van Hans den Hartog Jager uit, waarin hij veertien schilders in hun atelier interviewt. Dat is gevolgd door Ateliergeheimen (2006) van de makers van Kunstschrift die de functie van het atelier door de eeuwen heen bespreken. In 2011 verscheen Zo werken wij van Sacha Bronwasser, waarin ze een tiental kunstenaars interviewt over de manier waarop zij werken.

In al deze boeken wordt alle ruimte gegeven aan het maken van kunst, ten koste van de ideevorming eromheen, vooraf dan wel achteraf. Het is niet dat de schrijvers menen dat het idee of concept er niet toe doet, maar unaniem is het oordeel dat het maken van kunst te veel in de schaduw ervan is komen te staan. Hans den Hartog Jager stelt in zijn inleiding dat het maken zeker geen ‘plichtmatige kwestie’ is nadat het idee is bepaald. ‘Bij ieder goed schilderij zijn de technische besluiten van de schilder een essentieel onderdeel van het beeld dat hij of zij wil oproepen.’1 Sacha Bronwasser verwijt de kunstwereld een bovenmatige aandacht voor de ‘discursive turn’, met als gevolg dat het lijkt alsof kunst alleen nog uit taal bestaat.2

Post-studio

Recente internationale studies over het atelier geven een ander, minder eenzijdig beeld van het onderwerp. In een speciale editie van het tijdschrift Texte zur Kunst (nr. 49 – 2003) en publicaties als The Fall of the Studio: Artists at Work (2009), samengesteld door Wouter Davidts en Kim Paice, Topos Atelier: Werkstatt und Wissensform (2009), The Studio Reader: On the Space of Artists (2010), en, meer recent, de door Jens Hoffmann samengestelde bundel The Studio (2012), maar ook in de tentoonstelling Mythos Atelier in de Staatsgalerie Stuttgart (2012-2013), wordt het atelier gezien als een centrum van creativiteit en reflectie, dat uitspraken doet over wat Isabelle Graw in haar inleiding in Texte zur Kunst de ‘künstlerische Methode’ noemt. Het atelier, of beter de voorstellingen die de kunstenaar er zelf van geeft, is onderdeel van een discours over het kunstenaarschap, waarin de kunstenaar op zijn eigen positie in de kunstwereld reflecteert.

Centraal discussiepunt in deze voorstellingen is de functie van het atelier, nadat kunstenaars in de jaren zestig er afstand van hebben genomen. Onder aanvoering van Robert Smithson en later Daniel Buren werd destijds een vlucht uit het atelier bepleit, die de kunstenaar zou bevrijden van de dwang van de conventie van atelierkunst. Dat soort kunst had zich immers aangepast aan de wetten van de markt. Smithson had het letterlijk over ‘bevrijding uit de beperkingen van het atelier’.3 Daniel Buren sprak enkele jaren later zelfs over de noodzaak van de totale ‘opheffing’ ervan, in een pleidooi voor het werken in situ. ‘My studio is, in fact, where I find myself’, schreef hij.4

Gedurende meerdere decennia, op de golven van de populariteit van conceptuele kunst, heeft deze opvatting van de ‘dispersed studio practice’ model gestaan voor een kunstenaar die rond 2000 zijn grootste populariteit beleefde. In de geglobaliseerde netwerksamenleving heette het dat de kunstenaar een nomade geworden was die van biënnale naar biënnale reisde, de laptop in de hand. Het atelier werd steeds vaker overbodig gevonden.

Door een veranderende kunstcultuur, mede ingegeven door een toenemende scepsis over globalisering, is daar rond 2004 verandering in gekomen. Er is een verhoogde aandacht voor lokale cultuur en geschiedenis, tegen de tendens van internationalisering in. De interesse voor vakmanschap is er een voorbeeld van. Daarnaast is met terugwerkende kracht onderkend dat het tentoonstellingscircuit de kunstenaar weliswaar tot een grote flexibiliteit van opereren dwingt, en voortdurend op reis stuurt om op locatie te werken, maar het atelier is toch altijd blijven bestaan. Verschillende kunstenaars van naam, zelfs typische biënnalekunstenaars, zetten het atelier in als centraal identificerend element van hun in toenemende mate versplinterde en over meerdere locaties verspreide kunstpraktijk. Je zou hun atelier in marketingtermen van vandaag kunnen bestempelen als de ‘flagship store’ van het tot een ‘merk’ uitgebouwde kunstenaarschap.

Peintre érudit

In Nederland kennen we bijvoorbeeld Joep van Lieshout die onder de naam Atelier Van Lieshout (AVL) zo’n flagship store erop nahoudt in de Rotterdamse haven. Elke internationaal opererende kunstenaar heeft een bedrijfsruimte met veel medewerkers in tal van functies en afdelingen. Berucht groot is die van Damien Hirst; vervreemdend klinisch en zakelijk die van Takashi Murakami, zoals beschreven in het boek Seven Days in the Art World (2008) van Sarah Thornton.

In het boek The Fall of the Studio beschrijft Philip Ursprung in het essay ‘Narcissistic Studio’ hoe kunstenaar Olafur Eliasson sinds 2007 bewust bezig is geweest om het atelier te presenteren als de kern van zijn handelen. Al jaren werkt hij in steeds grotere werkplaatsen in Berlijn, met een steeds groter team aan medewerkers aan talloze projecten overal ter wereld. De Scandinavische kunstenaar/wetenschapper/entrepreneur doet er, zo heet het, onderzoek naar alle mogelijke kwesties die gerelateerd zijn aan zijn kunst.

Er wordt een heel leger van specialisten bij ingeschakeld. Hij organiseert er seminars met gerenommeerde personen uit de wereld van kunst en wetenschap om zijn onderzoek te bespreken, waar vervolgens verslag van wordt gedaan in het in eigen beheer uitgegeven tijdschrift Take Your Time (TYT) en op een speciale website. Ursprung, die een paar bijeenkomsten bezocht, heeft zijn twijfels bij al deze zogeheten kennisproductie. Hij verdenkt de kunstenaar ervan dat alles slechts ertoe dient om zijn versplinterde kunstproductie de schijn van inhoudelijke coherentie te geven.

Ursprung ziet in Eliassons atelier het prototype van de ‘post-fordistische’ werkruimte, die soms meer weg heeft van een kantoor dan van een werkplaats. Werk is informatieverschaffing geworden. Het gaat er om analyse en overdracht, en dat vraagt om specifieke vaardigheden, meer die van een manager dan van een werkman. Enigszins neerbuigend spreekt hij over Eliasson als ‘een hybride peintre érudit’ die het midden houdt tussen een Duits ingenieur en een Amerikaans zakenman: ‘iemand tussen Ernst Haeckel, Buckminster Fuller en een jonge Bill Gates in’.5

Werken bij nacht

Blijft de vraag of ons nu een toekomst wacht waarin de romantiek van de ambachtelijke werkplaats terugkeert, zoals door bovengenoemde Nederlandse critici wordt bepleit, of dat er een meer gemengd bedrijf ontstaat, meer in lijn met Eliassons atelierpraktijk.

Als je kijkt naar hoe kunstenaars zichzelf de laatste jaren in hun werk presenteren, valt op dat daar maar weinig atelierromantiek te bespeuren valt. Kunstenaars beelden zichzelf liever niet af met kwast en palet in de hand, volgens de regels van ‘vakmanschap is meesterschap’. Er wordt afstand genomen van dit beeld dat associaties oproept met de naoorlogse cultus van de kunstenaar als eenzame genie. Liever dan zich op hun vakmanschap voor te staan, leggen veel kunstenaars de nadruk op de meer beschouwende kanten van hun werk.

Meest radicaal bleek dat een aantal jaren geleden bij Martha Rosler, die op uitnodiging van e-flux haar bibliotheek met meer dan zevenduizend boeken in 2006 op wereldtournee stuurde langs een aantal kunstcentra. E-flux prees de veelzijdige denker Rosler om haar kritische kunstpraktijk, die een veelheid van onderwerpen omvat, en daaruit volgende projecten.

Was dit ‘zelfportret’ van de kunstenaar als kritische denker misschien nog het product van de populariteit van het discours, waar Bronwasser zich in haar tekst tegen afzet, dat geldt zeker niet voor het atelierportret van de beeldhouwer Didier Vermeiren, dat ik onlangs zag in een tentoonstelling van zijn werk in het Skulpturenpark Waldfrieden in Wuppertal. Vermeiren presenteert een foto van zijn studio bij nacht, waarop zijn beelden half in het duister staan afgebeeld.

Het mysterieuze werk roept de nachtelijke opnames die Brancusi van zijn werk maakte in herinnering. Hij deed dat laat in zijn leven, toen hij zich meer als curator van zijn werk dan als beeldhouwer manifesteerde. De nachtelijke opname doet ook denken aan de fameuze, ironische video-installatie Mapping The Studio I – (Fat Chance John Cage) (2001) van Bruce Nauman, waarin hij via in alle hoeken geïnstalleerde videocamera’s een nachtelijk kat-en-muis-spel registreerde.

In al deze gevallen is de kunstenaar niet actief aan het werk, maar toont hij zich een beschouwer die met enige distantie op zijn praktijk reflecteert. De nacht biedt afstand en de nodige denk- en verbeeldingsruimte. In de catalogus van de tentoonstelling Mythos Atelier lees ik dat dit soort ‘nachtelijke’ werken hun artistieke oerbeeld vinden in een oud schilderij van Rembrandt uit 1626, getiteld De kunstenaar in zijn atelier, waarin hij een kunstenaar in een grotendeels verduisterde ruimte afbeeldt, die in een kamerjas naar een schilderij op een ezel staat te kijken. Wij zien alleen de achterkant van het schilderij, waar de man in ruste naar kijkt.

Het wordt in de kunstgeschiedenis gezien als een schilderij waarin de maker wil laten zien dat het bij het schilderen vooral gaat om de conceptie, het denken, de beschouwing. In de Stuttgartse tentoonstelling wordt het gekoppeld aan een recent drieluik van Rodney Graham, The Gifted Amateur, Nov 10th, 1962 (2007), waarin hij de spot drijft met de geniecultus van de abstract-expressionisten. In pyjama staat hij in zijn sixties woonkamer wat verf te gieten over doek, als een luie Morris Louis.

Hiermee dient zich een laatste populaire positie in de ateliervoorstellingen van kunstenaars van de laatste jaren aan, die van de dilettant. Terwijl de discussie over de kunstenaar als vaardig vakman een aanvang nam, werd ook direct zijn tegenhanger naar voren geschoven, in de gedaante van de ongedisciplineerde werkweigeraar, de anti-professional en amateur. Hij duikt de laatste jaren op in vele gedaantes, bijvoorbeeld in bijtende video’s van Paul McCarthy en de beroemde paljas Jonathan Meese. Je ziet hem ook terug in al wat oudere fotoserie uit het bezit van het Van Abbemuseum, die recentelijk overal in Europa is geëxposeerd: de serie Artist at work (1978) van de werkweigeraar Mladen Stilinovic, die in bed ligt in een pleidooi voor de artistieke waarde van luiheid. Met het bed als werkplaats, verklaart hij dat niets doen ook betekenis heeft in de kunst.

Stilinovic schreef er een tekst bij, waarin hij zijn weerzin uitspreekt over het feit dat in de kunst, net als in het kapitalisme, alles draait om productie. Terwijl juist luiheid de moeder van perfectie is. Onder Karl Marx’ motto ‘werken is een ziekte’ komt hij tot de conclusie dat ‘er geen kunst is zonder luiheid’.6 Misschien is het iets om in gedachten te houden, als de discussie over het belang van vakmanschap in kunst iets te hoog oploopt.